Por Clara Aparicio Yoldi
2001
Los temas de lo fantástico, característicos del cine alemán de esta época, tomados del Romanticismo y de la tradición gótica, apuntan a la persistente entrada de este proceso cinematográfico en el territorio de la ficción. Según Elsaesser, el cine artístico alemán de la República de Weimar hace una reflexión sobre el dispositivo cinematográfico. La cámara deviene subjetiva en cuanto muestra su poder creador y fascina en su capacidad para configurar la realidad.
Mientras que vanguardias como el cubismo, el futurismo o el surrealismo utilizan el cine como medio para conseguir valores plásticos diferentes, el caso del expresionismo es distinto: es la adopción por parte del cine de un estilo pictórico.
Las diferentes escenas de la película están llenas de elementos escenográficos (la reconstrucción en el estudio), plásticos (el maquillaje de los actores, el vestuario, la iluminación) y estilísticos (interpretación de los actores, el encuadre), que hacen referencia directa al estilo pictórico expresionista. Surge una voluntad de anular los efectos realistas de la fotografía a cambio de resaltar la expresividad y subjetividad propia de la pintura, enfatizando el principio estilístico de la deformación.
Hay toda una concepción unitaria de la obra, desde los textos a la presencia de los actores, unificada por la escenografía angustiosa e inquietante, que refleja algo similar a lo que hacían los cuadros atormentados de Munch. Podemos además relacionar la concepción total de la película, desde los decorados hasta el vestuario, títulos de crédito, etc., con la obra de pintores como Heckel, Feininger y Kirchner.
La participación activa de todo el equipo en las distintas fases de producción del film es importante. Janowitz sugirió que los escenarios fueran diseñados por el pintor e ilustrador Alfred Kubin, precursor de los surrealistas. Wiene aprobó el recurso de utilizar telas pintadas pero prefirió a tres artistas expresionistas pertenecientes al grupo Sturm de Berlín: Hermann Warm, Walter Röhrig y Walter Reimann.
Según confiesa Pommer, mientras que Mayer y Janowitz hablaban de arte y apuntaban hacia la experimentación, él no pensaba más que en realizar una producción poco costosa. La ejecución de los decorados en tela pintada suponía una gran economía desde todos los puntos de vista, y facilitaba enormemente la realización de la película en la época de la posguerra, en la que el dinero y las materias primas eran escasas.
La película entera está grabada en los estudios y todos los decorados tanto de interiores como de exteriores son fabricados. Las telas pintadas ayudan a crear inquietud y terror. Warm escribe: “Leímos este curioso desglose escénico hasta la caída de la noche. Comprendimos que un tema como ése necesitaba un decorado poco habitual, irreal. Reimann, pintor entonces de tendencia expresionista, nos propuso ejecutar decorados expresionistas. Empezamos sobre la marcha a dibujar bocetos dentro de este estilo”.[1]
La subordinación al modelo pictórico expresionista es bien patente al mostrar en los encuadres los elementos cuya expresividad es de tipo graficolineal. Lo pictórico aparece como protagonista al tratar la tela de la pantalla como la tela de un cuadro.
Los carteles realizados para promocionar la película, al igual que los decorados, están en relación con las xilografías del grupo Die Brücke, con un dibujo sencillo, de formas simplificadas, lleno de líneas tanto curvas como angulosas y con unos fuertes contrastes de superficies claras y oscuras.
La representación de la ciudad y sus arquitecturas recuerdan a las escenas que pintaba Kirchner de las calles de Berlín, con formas geométricas, estiradas, angulosas, con la perspectiva acelerada y llenas de tensión. También hay que hacer referencia a cuadros de Meidner como su serie de “Paisajes apocalípticos”, “Explosión sobre el puente” o “La casa de la esquina”, en los que la forma de representar los edificios es claramente similar a la de la película. Meidner, en su obra “Guía para pintar las grandes ciudades” (publicada en 1914), ya hace referencia a elementos que aparecen claramente en este film: habla de representar sobre grandes telas la monstruosidad y lo dramático del mundo urbano, con calles tumultuosas, puentes colgantes, chimeneas, etc.
La ciudad de la película, como las obras de Meidner, crea un clima de inquietud y desasosiego. Los edificios aparecen torcidos igual que sus chimeneas. Las puertas y ventanas sólo dejan ver angustia, soledad, opresión. Las calles son estrechas y agobiantes y la perspectiva aparece siempre distorsionada. Esta perspectiva, que nos arrastra vertiginosamente hacia el fondo, puede verse muy bien en el puente que aparece o en el camino por el que persiguen a Caligari. Los interiores (habitaciones, comisaría, celda, despacho de Caligari...) aparecen como espacios opresivos. Las figuras encerradas en sí mismas y encerradas en espacios opresivos y deformados recuerdan a las pinturas que Heckel realiza a su llegada a Berlín. En estas pinturas, igual que en la película, aparecen temas como la melancolía, la soledad, la locura o el encierro. Están estos interiores llenos de contrastes entre luces y sombras y dominados por formas angulosas (en la habitación de Alan) o líneas curvas (habitación de Francis). Los techos nunca son rectos.
Las composiciones están dominadas por abundantes líneas, tanto rectas y angulosas como onduladas. Los trazos aparecen también decorando los muros (por ejemplo los arabescos en las paredes del interior del manicomio) o los suelos (líneas del patio). Estas líneas, como nos indica Rudolf Kurtz, el autor de Expressionismus und Film, tienen un significado claramente metafísico: la línea oblicua produce en el espectador un efecto totalmente distinto al que produce la línea recta, y curvas inesperadas provocan una reacción psíquica totalmente distinta a la que provocan líneas de trazo armonioso. Finalmente, las subidas bruscas y las pendientes escarpadas desencadenan en el ánimo reacciones que difieren totalmente de las que provocan una arquitectura rica en transiciones.
Las luces y sombras están pintadas, creando composiciones en las que contrastan violentas manchas blancas y negras (como en las xilografías). Sobre esto cuenta Erich Rommer: “El estudio tenía una cuota limitada de luz y electricidad, y el día que nos notificaron que habíamos agotado la cuota mensual (varios días antes de que acabara el mes), mis tres artistas me propusieron algo que me pareció absurdo: ¿Por qué no pintamos luces y sombras en los decorados para esta película?”.[2]
Como elemento esencial de los decorados se introdujeron los letreros. Hay que destacar los títulos de crédito (con letras de forma angulosa), el letrero torcido del manicomio, los periódicos (con las noticias en letra de imprenta), la portada del libro de sonambulismo, el diario de Caligari (escrito con su letra) y sobre todo los letreros que aparecen en el cielo, en los árboles, en la pared, etc., en la escena en la que el psiquiatra loco se obsesiona con la idea de convertirse en Caligari. En ellos aparece escrita la frase: “¡Debo convertirme en Caligari!” en distintas direcciones, tamaños y formas.
Todos los objetos del atrezzo están fabricados. Aparecen numerosas farolas colgando torcidas en los callejones de la ciudad y lámparas en las habitaciones. Los elementos naturales también son de apariencia artificial, tanto árboles como plantas, flores o grietas de los caminos, aparecen deformados o sobredimensionados.
La deformación expresiva en Caligari no es, como muchos críticos alemanes comprendieron, la traducción adecuada de la fantasía de un demente en términos visuales, ya que los ornamentos expresionistas también rebasan el episodio final de la película. El expresionismo tenía por función caracterizar el fenómeno en la pantalla como fenómeno del alma, función que preanunciaba su sentido revolucionario.
La iluminación contribuye enormemente a crear esa atmósfera irreal. El cine se convierte en un medio para expresar esa angustia romántica (igual que en Nosferatu de Murnau) para reproducir ese mundo fantástico de E.T.A. Hoffmann. La luz nunca ilumina por completo el cuadro, sólo determinadas partes aparecen fuertemente bañadas por la luz contrastando con las partes en penumbra, recordando a pinturas del romanticismo alemán como las de Friedrich. Las sombras de los personajes, reflejadas en las paredes o en el suelo, también juegan un papel importante en este ambiente mágico y misterioso. Hay que destacar la escena del asesinato de Alan, en la que el espectador sólo puede ver las siluetas de Alan y Cesare reflejadas en la pared.
El uso constante del iris, que es utilizado para abrir y cerrar secuencias o para destacar sólo determinadas partes del cuadro, como los rostros (lo que se haría hoy con un primer plano), contribuye también a crear esas composiciones y escenas de gran expresividad. En un ensayo dedicado a Nosferatu, el vampiro realizado por Michel Bouvier y Jean-Louis Leutrat, se habla de que la utilización del iris para abrir secuencias recuerda esa indiscreción o vouyerismo que tan frecuentemente se erige en motivo de los cuentos fantásticos románticos. Estas composiciones que se crean con el uso del iris recuerdan a las de Friedrich, como la de su cuadro “Acantilados de tiza en Rügen”.
La extravagante vestimenta de los actores sirve también para crear contrastes expresivos. Prendas de color muy oscuro (como la ropa de Cesare, la capa de Caligari o las chisteras negras) contrastan con otras de color muy claro (como los uniformes de los enfermeros del manicomio). A su vez éstas contrastan con la fuerte iluminación o la penumbra y con los decorados del fondo (claros y oscuros). Las líneas rectas aparecen de nuevo en el pelo de Caligari y en sus guantes.
El excesivo maquillaje de los actores sirve para resaltar la expresividad de sus rostros, recordando a los retratos de Kirchner o de Matisse (La raya verde). Sobre la palidez de la piel destacan las cejas, las ojeras y los labios.
A diferencia del cine-ojo de Vertov, sin escenografía ni puesta en escena, el estilo de este film recuerda al teatro. La cámara permanece fija y la profundidad de campo es mínima. Los decorados y la acción de los actores se adaptan al encuadre. La colocación de éstos últimos es frontal, y la gesticulación, con su cuerpo y con su rostro, es exagerada, ya que deben expresarse prescindiendo de un elemento tan importante como es la voz. Recuerda más a las películas que Méliès creaba en su estudio que a las vistas de los Lumière o a los filmes vertovianos.
La unión de los decorados, la iluminación y los actores hacen de esta película una especie de pintura en movimiento. En palabras de Walter Reimann: “La ley compositiva de la imagen de una película es la de un cuadro figurativo en el que el actor es el punto central: su interpretación y sus movimientos en el interior de la imagen dan los puntos de referencia según los que se construye el decorado. La forma, la línea y las superficies de éste están determinadas por las curvaturas del movimiento y las pausas de la interpretación”.3 Hay que señalar que un film es también una obra plástica, cuyo objetivo, al menos parcialmente, es que el ojo experimente un cierto tipo de placer, y debe existir además una dependencia del tema en relación con la forma. Esto puede apreciarse muy bien aquí (y más tarde podrá verse en las espléndidas películas de directores como Rohmer o Godard, obsesionados por cuestiones relacionadas con la representación pictórica). También la pictoricidad de la composición es un elemento fundamental en el cine de Murnau, pero a diferencia de éste, el filme de Wiene no utiliza el movimiento de la cámara.
Según Siegfried Kracauer el tema de la tiranía, que obsesionaba a los autores, está presente a lo largo de todo el film. Los símbolos de la autoridad pueden encontrarse en las sillas de gran altura donde aparecen sentados los policías. El efecto del mobiliario se ve reforzado por escaleras: los numerosos peldaños que se alzan hasta la comisaría o los tramos de escalera que marcan la posición del Doctor Caligari en la cima de la jerarquía.
Kracauer ve en Caligari una clara premonición de lo que iba a ser Hitler. Éste utilizará, igual que Caligari, su poder hipnótico para imponer su voluntad, aunque a diferencia de aquel, Hitler será el primero en practicarlo a gran escala.
La feria puede entenderse como un símbolo de la libertad, pero también del caos. Podría decirse que la feria refleja realmente la condición caótica de la Alemania de posguerra. Las escaleras vuelven a aparecer aquí, pero esta vez hay que bajarlas para dirigirse a las atracciones.
Igual que el mundo nazi, la película despliega muy lógicamente una atmósfera saturada de horror. La ecuación de horror y desesperanza culmina en el episodio final, que pretende reestablecer la vida normal. La normalidad se encarna por medio de una multitud de locos que se mueven en un insólito ambiente. La frustración no podía haber sido pintada de manera más definitiva.
[1] “La pantalla demoníaca. Las influencias de Max Reinhardt y del expresionismo”, de Lotte H. Eisner, 1988, (p.26).
[2] “The cabinet of Doctor Caligari”, de Robert Wiene, 1984 (Carl Mayer´s debut by Erich Pommer, p.28).
[3] “La pintura en el cine”, de Áurea Ortiz y María Jesús Piqueras, 1995, (p.122).
Los temas de lo fantástico, característicos del cine alemán de esta época, tomados del Romanticismo y de la tradición gótica, apuntan a la persistente entrada de este proceso cinematográfico en el territorio de la ficción. Según Elsaesser, el cine artístico alemán de la República de Weimar hace una reflexión sobre el dispositivo cinematográfico. La cámara deviene subjetiva en cuanto muestra su poder creador y fascina en su capacidad para configurar la realidad.
Mientras que vanguardias como el cubismo, el futurismo o el surrealismo utilizan el cine como medio para conseguir valores plásticos diferentes, el caso del expresionismo es distinto: es la adopción por parte del cine de un estilo pictórico.
Las diferentes escenas de la película están llenas de elementos escenográficos (la reconstrucción en el estudio), plásticos (el maquillaje de los actores, el vestuario, la iluminación) y estilísticos (interpretación de los actores, el encuadre), que hacen referencia directa al estilo pictórico expresionista. Surge una voluntad de anular los efectos realistas de la fotografía a cambio de resaltar la expresividad y subjetividad propia de la pintura, enfatizando el principio estilístico de la deformación.
Hay toda una concepción unitaria de la obra, desde los textos a la presencia de los actores, unificada por la escenografía angustiosa e inquietante, que refleja algo similar a lo que hacían los cuadros atormentados de Munch. Podemos además relacionar la concepción total de la película, desde los decorados hasta el vestuario, títulos de crédito, etc., con la obra de pintores como Heckel, Feininger y Kirchner.
La participación activa de todo el equipo en las distintas fases de producción del film es importante. Janowitz sugirió que los escenarios fueran diseñados por el pintor e ilustrador Alfred Kubin, precursor de los surrealistas. Wiene aprobó el recurso de utilizar telas pintadas pero prefirió a tres artistas expresionistas pertenecientes al grupo Sturm de Berlín: Hermann Warm, Walter Röhrig y Walter Reimann.
Según confiesa Pommer, mientras que Mayer y Janowitz hablaban de arte y apuntaban hacia la experimentación, él no pensaba más que en realizar una producción poco costosa. La ejecución de los decorados en tela pintada suponía una gran economía desde todos los puntos de vista, y facilitaba enormemente la realización de la película en la época de la posguerra, en la que el dinero y las materias primas eran escasas.
La película entera está grabada en los estudios y todos los decorados tanto de interiores como de exteriores son fabricados. Las telas pintadas ayudan a crear inquietud y terror. Warm escribe: “Leímos este curioso desglose escénico hasta la caída de la noche. Comprendimos que un tema como ése necesitaba un decorado poco habitual, irreal. Reimann, pintor entonces de tendencia expresionista, nos propuso ejecutar decorados expresionistas. Empezamos sobre la marcha a dibujar bocetos dentro de este estilo”.[1]
La subordinación al modelo pictórico expresionista es bien patente al mostrar en los encuadres los elementos cuya expresividad es de tipo graficolineal. Lo pictórico aparece como protagonista al tratar la tela de la pantalla como la tela de un cuadro.
Los carteles realizados para promocionar la película, al igual que los decorados, están en relación con las xilografías del grupo Die Brücke, con un dibujo sencillo, de formas simplificadas, lleno de líneas tanto curvas como angulosas y con unos fuertes contrastes de superficies claras y oscuras.
La representación de la ciudad y sus arquitecturas recuerdan a las escenas que pintaba Kirchner de las calles de Berlín, con formas geométricas, estiradas, angulosas, con la perspectiva acelerada y llenas de tensión. También hay que hacer referencia a cuadros de Meidner como su serie de “Paisajes apocalípticos”, “Explosión sobre el puente” o “La casa de la esquina”, en los que la forma de representar los edificios es claramente similar a la de la película. Meidner, en su obra “Guía para pintar las grandes ciudades” (publicada en 1914), ya hace referencia a elementos que aparecen claramente en este film: habla de representar sobre grandes telas la monstruosidad y lo dramático del mundo urbano, con calles tumultuosas, puentes colgantes, chimeneas, etc.
La ciudad de la película, como las obras de Meidner, crea un clima de inquietud y desasosiego. Los edificios aparecen torcidos igual que sus chimeneas. Las puertas y ventanas sólo dejan ver angustia, soledad, opresión. Las calles son estrechas y agobiantes y la perspectiva aparece siempre distorsionada. Esta perspectiva, que nos arrastra vertiginosamente hacia el fondo, puede verse muy bien en el puente que aparece o en el camino por el que persiguen a Caligari. Los interiores (habitaciones, comisaría, celda, despacho de Caligari...) aparecen como espacios opresivos. Las figuras encerradas en sí mismas y encerradas en espacios opresivos y deformados recuerdan a las pinturas que Heckel realiza a su llegada a Berlín. En estas pinturas, igual que en la película, aparecen temas como la melancolía, la soledad, la locura o el encierro. Están estos interiores llenos de contrastes entre luces y sombras y dominados por formas angulosas (en la habitación de Alan) o líneas curvas (habitación de Francis). Los techos nunca son rectos.
Las composiciones están dominadas por abundantes líneas, tanto rectas y angulosas como onduladas. Los trazos aparecen también decorando los muros (por ejemplo los arabescos en las paredes del interior del manicomio) o los suelos (líneas del patio). Estas líneas, como nos indica Rudolf Kurtz, el autor de Expressionismus und Film, tienen un significado claramente metafísico: la línea oblicua produce en el espectador un efecto totalmente distinto al que produce la línea recta, y curvas inesperadas provocan una reacción psíquica totalmente distinta a la que provocan líneas de trazo armonioso. Finalmente, las subidas bruscas y las pendientes escarpadas desencadenan en el ánimo reacciones que difieren totalmente de las que provocan una arquitectura rica en transiciones.
Las luces y sombras están pintadas, creando composiciones en las que contrastan violentas manchas blancas y negras (como en las xilografías). Sobre esto cuenta Erich Rommer: “El estudio tenía una cuota limitada de luz y electricidad, y el día que nos notificaron que habíamos agotado la cuota mensual (varios días antes de que acabara el mes), mis tres artistas me propusieron algo que me pareció absurdo: ¿Por qué no pintamos luces y sombras en los decorados para esta película?”.[2]
Como elemento esencial de los decorados se introdujeron los letreros. Hay que destacar los títulos de crédito (con letras de forma angulosa), el letrero torcido del manicomio, los periódicos (con las noticias en letra de imprenta), la portada del libro de sonambulismo, el diario de Caligari (escrito con su letra) y sobre todo los letreros que aparecen en el cielo, en los árboles, en la pared, etc., en la escena en la que el psiquiatra loco se obsesiona con la idea de convertirse en Caligari. En ellos aparece escrita la frase: “¡Debo convertirme en Caligari!” en distintas direcciones, tamaños y formas.
Todos los objetos del atrezzo están fabricados. Aparecen numerosas farolas colgando torcidas en los callejones de la ciudad y lámparas en las habitaciones. Los elementos naturales también son de apariencia artificial, tanto árboles como plantas, flores o grietas de los caminos, aparecen deformados o sobredimensionados.
La deformación expresiva en Caligari no es, como muchos críticos alemanes comprendieron, la traducción adecuada de la fantasía de un demente en términos visuales, ya que los ornamentos expresionistas también rebasan el episodio final de la película. El expresionismo tenía por función caracterizar el fenómeno en la pantalla como fenómeno del alma, función que preanunciaba su sentido revolucionario.
La iluminación contribuye enormemente a crear esa atmósfera irreal. El cine se convierte en un medio para expresar esa angustia romántica (igual que en Nosferatu de Murnau) para reproducir ese mundo fantástico de E.T.A. Hoffmann. La luz nunca ilumina por completo el cuadro, sólo determinadas partes aparecen fuertemente bañadas por la luz contrastando con las partes en penumbra, recordando a pinturas del romanticismo alemán como las de Friedrich. Las sombras de los personajes, reflejadas en las paredes o en el suelo, también juegan un papel importante en este ambiente mágico y misterioso. Hay que destacar la escena del asesinato de Alan, en la que el espectador sólo puede ver las siluetas de Alan y Cesare reflejadas en la pared.
El uso constante del iris, que es utilizado para abrir y cerrar secuencias o para destacar sólo determinadas partes del cuadro, como los rostros (lo que se haría hoy con un primer plano), contribuye también a crear esas composiciones y escenas de gran expresividad. En un ensayo dedicado a Nosferatu, el vampiro realizado por Michel Bouvier y Jean-Louis Leutrat, se habla de que la utilización del iris para abrir secuencias recuerda esa indiscreción o vouyerismo que tan frecuentemente se erige en motivo de los cuentos fantásticos románticos. Estas composiciones que se crean con el uso del iris recuerdan a las de Friedrich, como la de su cuadro “Acantilados de tiza en Rügen”.
La extravagante vestimenta de los actores sirve también para crear contrastes expresivos. Prendas de color muy oscuro (como la ropa de Cesare, la capa de Caligari o las chisteras negras) contrastan con otras de color muy claro (como los uniformes de los enfermeros del manicomio). A su vez éstas contrastan con la fuerte iluminación o la penumbra y con los decorados del fondo (claros y oscuros). Las líneas rectas aparecen de nuevo en el pelo de Caligari y en sus guantes.
El excesivo maquillaje de los actores sirve para resaltar la expresividad de sus rostros, recordando a los retratos de Kirchner o de Matisse (La raya verde). Sobre la palidez de la piel destacan las cejas, las ojeras y los labios.
A diferencia del cine-ojo de Vertov, sin escenografía ni puesta en escena, el estilo de este film recuerda al teatro. La cámara permanece fija y la profundidad de campo es mínima. Los decorados y la acción de los actores se adaptan al encuadre. La colocación de éstos últimos es frontal, y la gesticulación, con su cuerpo y con su rostro, es exagerada, ya que deben expresarse prescindiendo de un elemento tan importante como es la voz. Recuerda más a las películas que Méliès creaba en su estudio que a las vistas de los Lumière o a los filmes vertovianos.
La unión de los decorados, la iluminación y los actores hacen de esta película una especie de pintura en movimiento. En palabras de Walter Reimann: “La ley compositiva de la imagen de una película es la de un cuadro figurativo en el que el actor es el punto central: su interpretación y sus movimientos en el interior de la imagen dan los puntos de referencia según los que se construye el decorado. La forma, la línea y las superficies de éste están determinadas por las curvaturas del movimiento y las pausas de la interpretación”.3 Hay que señalar que un film es también una obra plástica, cuyo objetivo, al menos parcialmente, es que el ojo experimente un cierto tipo de placer, y debe existir además una dependencia del tema en relación con la forma. Esto puede apreciarse muy bien aquí (y más tarde podrá verse en las espléndidas películas de directores como Rohmer o Godard, obsesionados por cuestiones relacionadas con la representación pictórica). También la pictoricidad de la composición es un elemento fundamental en el cine de Murnau, pero a diferencia de éste, el filme de Wiene no utiliza el movimiento de la cámara.
Según Siegfried Kracauer el tema de la tiranía, que obsesionaba a los autores, está presente a lo largo de todo el film. Los símbolos de la autoridad pueden encontrarse en las sillas de gran altura donde aparecen sentados los policías. El efecto del mobiliario se ve reforzado por escaleras: los numerosos peldaños que se alzan hasta la comisaría o los tramos de escalera que marcan la posición del Doctor Caligari en la cima de la jerarquía.
Kracauer ve en Caligari una clara premonición de lo que iba a ser Hitler. Éste utilizará, igual que Caligari, su poder hipnótico para imponer su voluntad, aunque a diferencia de aquel, Hitler será el primero en practicarlo a gran escala.
La feria puede entenderse como un símbolo de la libertad, pero también del caos. Podría decirse que la feria refleja realmente la condición caótica de la Alemania de posguerra. Las escaleras vuelven a aparecer aquí, pero esta vez hay que bajarlas para dirigirse a las atracciones.
Igual que el mundo nazi, la película despliega muy lógicamente una atmósfera saturada de horror. La ecuación de horror y desesperanza culmina en el episodio final, que pretende reestablecer la vida normal. La normalidad se encarna por medio de una multitud de locos que se mueven en un insólito ambiente. La frustración no podía haber sido pintada de manera más definitiva.
[1] “La pantalla demoníaca. Las influencias de Max Reinhardt y del expresionismo”, de Lotte H. Eisner, 1988, (p.26).
[2] “The cabinet of Doctor Caligari”, de Robert Wiene, 1984 (Carl Mayer´s debut by Erich Pommer, p.28).
[3] “La pintura en el cine”, de Áurea Ortiz y María Jesús Piqueras, 1995, (p.122).
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