La historia amorosa es simple y no aporta apenas novedades, sigue la estructura clásica de la comedia musical. Por tanto, voy a centrarme en el análisis de la historia del rodaje de la película y sus transformaciones hasta convertirse en un musical. En la época en la que se sitúa la historia se da el hecho de la aparición del cine sonoro. Por tanto, es importante esta historia en tanto que constituye un curiosísimo documento sobre el espectáculo norteamericano y sobre toda una época.
Para probar el carácter documental que tiene esta película es importante el comentario que hace Gene Kelly sobre el desarrollo del libreto de Singin´ in the rain:
Todo lo que teníamos al principio era una sátira sobre una estrella cinematográfica que llegaba a ser una estrella del sonoro, y todos nosotros nos lanzamos por los Estudios a preguntar a los veteranos cómo eran las cosas en aquellos días y el guión fue construído según la información que recogíamos. Y define así el resultado: En Singin´ in the rain casi todo fluye de la verdad. Es una unión de pedazos de erudición cinematográfica[1].
A todas las citas y homenajes se agregó un espíritu documental por parte de distintos componentes del equipo técnico que habían vivido desde el interior de Hollywood el periodo contemplado por el film. Por otro lado, el gran logro de Donen y Kelly en la película es mostrar la falsedad del cine, la aplicación de unos esquemas repetitivos. El espectador se deja hipnotizar por las imágenes, las admite como le llegan, y no se plantea suspicacias ante el artificio, ante las trampas que se van produciendo en el devenir de la historia. Cantando bajo la lluvia propone una desmitificación sobre la mitificación del mundo del cine.
Una serie de elementos en esta historia nos aportan información importante sobre esta época, aunque aparecen algunas manipulaciones históricas en función de la adaptación al argumento de la película.
La primera secuencia del estreno mundial de la película refleja lo que era un estreno en el Hollywood dorado. El cine conducía a los espectadores a vivir otra existencia muy diferente a la que se vivía en aquel momento. Muestra el cine como espectáculo de masas que hace soñar a los espectadores de todo el mundo. La llegada de los mitos del cine supone un aliciente de primer orden para el público que espera el estreno. El cine genera un engaño desde la propia producción y Cantando bajo la lluvia hace una gran crítica de ello.
Ethan Mordden nos cuenta mucho sobre este “glamour” hollywoodiense en su libro Los estudios de Hollywood. Explica como, mientras la mayoría de los estudios por aquel entonces (en la época en la que se sitúa la historia) no mitificaban ni desmitificaban particularmente a sus estrellas, la M-G-M sí lo hacía, y dice:
Tenemos innumerables pruebas: en el hecho de que Mayer enviara de vuelta a casa a sus diosas para que se cambiaran si se mostraban en cualquier lugar y para cualquier cosa con algo menos que su envoltura totémica; en sus consejos, casi reprimendas, a sus mencionadas estrellas que se dejaban ver fuera de los estudios en lugares o con compañías no adecuados; en el número de interferencias de la dirección de los estudios en casos policíacos para evitar o desviar un escándalo[2].
Esta primera secuencia, además de reflejar lo que era un estreno en el Hollywood de la época, sirve para exponer el sentido de la mentira de la representación, que queda magistralmente expuesto en el relato que Don hace de su vida pasada frente al micrófono, y en el que existe una marcada contraposición entre la alocución de Don y las imágenes que vemos.
La secuencia de la proyección de la última película muda de Don y Lina nos presenta algunas de las características del cine mudo: las miradas frontales de los actores, su gesticulación forzada, los rótulos, la utilización de argumentos esquemáticos, etc.
La proyección de la primera película sonora plantea la indignación que provoca entre los profesionales y su reacción de desconfianza ante el nuevo cine.
En la secuencia que transcurre en los estudios Monumental Pictures, éstos nos muestran obscenamente, en pleno ritmo de trabajo cotidiano, los trucos de los que el cine se vale para hacer verosímiles las historias: aparecen los actores disfrazados, una pelea sobre un vagón de tren tras el cual vemos una pantalla móvil que simula su movimiento, paredes pintadas para producir un efecto de perspectiva, etc.
En el rodaje de la película de Don y Lina, que en un principio iba a ser muda, encontramos una encantadora parodia de los diálogos simulados del cine mudo que además nos muestra una secuencia de amor estereotipado en el cine, en la que el acercamiento amoroso ha de culminar necesariamente con un beso.
La secuencia en la que se muestra el triunfo del sonoro nos ofrece un panorama de las repercusiones que esto tuvo en el cine musical. Es éste uno de los momentos en los que el film se aparta más de la verdadera historia. Las imágenes mostradas corresponden a un estilo de musical bastante moderno para esos años, y no al aspecto visual de los primeros filmes sonoros. A ello hay que añadir el efecto del color (tan cuidado), inexistente en el primer cine sonoro.
El encuentro de Don y Kathy en el plató vacío pone en funcionamiento el juego ambiguo entre revelación de la artificialidad del cine y explotación del efecto que esos procedimientos propician en el espectador. La secuencia nos muestra el truco de los efectos habitualmente utilizados para crear ambientes románticos: decorados pintados, luz procedente de baterías de focos, viento artificial, etc. Todo ello aparece representado transgrediendo los cánones tradicionales que rigen la representación de una escena amorosa en el cine clásico (el predominio de los primeros planos de rostros alternando en plano-contraplano, la iluminación suave, los planos fijos, etc.).
La secuencia de los profesores de dicción, que fueron realmente necesarios en el Hollywood de la época, comienza con una elipsis en la que aparece la revista Variety dando la noticia de que “Hollywood aprende a hablar”. Esta revista (que también había aparecido anunciando las repercusiones del sonoro en el musical) es un ejemplo paradigmático de ese relanzamiento comercial del cine mediante el marketing y la publicidad que caracteriza el cine de los treinta. Su papel es más promocional que propiamente crítico: hacerse eco de las grandes y pequeñas noticias del mundo del espectáculo cinematográfico, generar expectación y alimentar las ansias de novedades de un público cada vez más entusiasta.
La secuencia del primer rodaje con sonido simultáneo ofrece todo un repertorio de problemas técnicos característicos de los primeros años de esta nueva etapa. A los problemas de expresión de Lina se añaden los conflictos típicos del periodo balbuciente de las películas habladas, sobre todo respecto a la colocación del micrófono. Las películas sonoras supusieron un considerable retroceso respecto a la fluidez expresiva que los últimos años del cine mudo habían conseguido: los primitivos micrófonos impiden la libre movilidad de los actores, la cámara está encerrada en una cabina, con lo que también su movilidad está notablemente coartada, etc.
Por otro lado, la secuencia ofrece también un muestrario de los distintos profesionales que intervienen en un rodaje: director, actores, técnicos de sonido, productor, profesores de dicción, tramoyistas, cámaras, sastres, peluqueros, etc.
La siguiente secuencia muestra el estreno de la primera película sonora de Don y Lina, que pone de manifiesto los efectos de algunos de los problemas técnicos que habían surgido durante el rodaje: ruidos inconvenientes, errores de pronunciación, irregularidades en el volúmen, fallos de sincronización, bucles, irregularidades en la velocidad de paso de la cinta, etc.
Aparte de eso, El caballero duelista provoca la hilaridad del público por la permanencia de recursos típicos del mudo en un film sonoro en lo que concierne al guión y la interpretación: la sobreinterpretación, los diálogos reiterativos o excesivamente literarios, etc. No es demasiado verosímil el hecho de que el público de los primeros filmes sonoros fuese tan sensible a las carencias de éstos respecto a los filmes sonoros ya maduros. La película hace hincapié en estos problemas sólo para justificar la nueva reconversión de El caballero duelista en un musical. También en esta secuencia, y en otros puntos de la película, se hace alusión a la película considerada como el primer film sonoro de la historia: El cantor de jazz, de Alan Crosland, estrenada el 6 de octubre de 1927.
Tras el fracaso del estreno de la película los tres protagonistas se encuentran en casa de Kathy y allí Don plantea a sus compañeros sus dudas personales, insistiendo con ello el film, en los cambios que el cine sonoro está produciendo. Don alude al hecho de que diversos actores se vieron obligados con la llegada del sonoro a abandonar el cine, ya que ni su forma de interpretar, ni sus voces eran válidas en el cine sonoro (como bien nos había mostrado poco antes Billy Wilder en su película Sunset Boulevard, de 1950).
En la secuencia en la que se muestra el doblaje de la película, transformada ahora en un musical, aparece como protagonista el micrófono, elemento importante porque posibilita tanto la toma de sonido como el doblaje de la película. El micrófono recoge la voz y tiene la posibilidad de alterar la propia voz de los personajes que aparecen en la pantalla. En este punto la película vuelve a plantearse como un total artificio: el cine no es la realidad. Pero en esta secuencia aparece una manipulación histórica, ya que el doblaje de una película no era posible en los primeros tiempos del sonoro, por eso algunos actores y actrices del cine mudo vieron estropeada su brillante carrera por las voces que no podían utilizar en las películas.
En el ballet Broadway melody aparecen varias referencias a distintos tipos de musicales e incluso a películas y actores concretos. También aparecen alusiones a diferentes compañías de revistas para las que el bailarín protagonista trabaja: el Columbia Burlesque, el Palace Vaudeville y, finalmente, las Ziegfeld Follies, el no va más de la revista sofisticada y elegante, creada por Ziegfeld, el productor de musicales de Brooklyn.
Por último, en la secuencia del estreno mundial en la que se pone en evidencia el truco utilizado para doblar la voz de Lina, vuelve a poner de manifiesto la falsedad del espectáculo, aquí mediante la utilización del play-back.
Se pueden observar numerosas coincidencias entre determinados personajes del film y figuras reales de Hollywood. Don Lockwood interpreta una mezcla de citas y homenajes a actores de los Happy Twenties, además de un saludo a los stuntment y a los profesionales del burlesque y del vaudeville. La gama de referencias se extendía desde Douglas Fairbanks hasta John Gilbert pasando por Ramon Novarro. La estrella Lina Lamont fue inspirada por la fascinante rubia de los años veinte Mae Murray pero se le adjudicaron rasgos de Judy Hollyday. El propio Arthur Freed quedaba representado por la figura del jefe de producción Simpson. También aparecen referencias al coreógrafo y director Busby Berkeley, que sobre todo pueden apreciarse en las alusiones que aparecen a su estilo en la secuencia de flashes de números musicales.
Los personajes secundarios también rememoran glorias del Hollywood de antaño: aparecen alusiones a Clara Bow, a Theda Bara e incluso al marqués Henri de la Falaise de la Coudraye, casado con Gloria Swanson.
Además de aludir a figuras reales de Hollywood y a hechos importantes que tuvieron lugar en la época del paso del cine mudo al sonoro, y además de mostrar de una manera brillante la artificialidad del cine, la película rinde homenaje a diversos géneros.
El cine cómico de la época del mudo queda homenajeado en le escena del impacto de la tarta en la cara de Lina (que recuerda a las comedias de los años diez producidas y dirigidas pro Mack Sennet), y también en el número musical de Cosmo (Make ´Em Laugh), que alude a los gags de las comedias mudas de Chaplin, Keaton y Lloyd y en la caída de Lina durante el rodaje con sonido.
Los planos iniciales de la secuencia que muestra el triunfo del sonoro, con revistas de cine que anuncian su éxito en Hollywood, recuerdan al estilo del cine policíaco. En la escena del “garito”, en la secuencia del ballet, también se homenajea de manera indirecta al cine negro.
El propio ballet Broadway melody constituye en su conjunto un homenaje a todo el cine musical (igual que la propia película) y más concretamente a las películas conocidas como Melodías de Broadway, una serie de títulos que la Metro había comenzado en 1929 y que había seguido realizando durante bastante tiempo año tras año.
[1] COMA, J. Centauros del desierto/ Cantando bajo la lluvia. Barcelona, Libros Dirigido, 1994, p.100.
[2] MORDDEN, E. Los estudios de Hollywood. El estilo de la casa en la era dorada de las películas. Barcelona, Ultramar, 1988, pp.129-130.
Para probar el carácter documental que tiene esta película es importante el comentario que hace Gene Kelly sobre el desarrollo del libreto de Singin´ in the rain:
Todo lo que teníamos al principio era una sátira sobre una estrella cinematográfica que llegaba a ser una estrella del sonoro, y todos nosotros nos lanzamos por los Estudios a preguntar a los veteranos cómo eran las cosas en aquellos días y el guión fue construído según la información que recogíamos. Y define así el resultado: En Singin´ in the rain casi todo fluye de la verdad. Es una unión de pedazos de erudición cinematográfica[1].
A todas las citas y homenajes se agregó un espíritu documental por parte de distintos componentes del equipo técnico que habían vivido desde el interior de Hollywood el periodo contemplado por el film. Por otro lado, el gran logro de Donen y Kelly en la película es mostrar la falsedad del cine, la aplicación de unos esquemas repetitivos. El espectador se deja hipnotizar por las imágenes, las admite como le llegan, y no se plantea suspicacias ante el artificio, ante las trampas que se van produciendo en el devenir de la historia. Cantando bajo la lluvia propone una desmitificación sobre la mitificación del mundo del cine.
Una serie de elementos en esta historia nos aportan información importante sobre esta época, aunque aparecen algunas manipulaciones históricas en función de la adaptación al argumento de la película.
La primera secuencia del estreno mundial de la película refleja lo que era un estreno en el Hollywood dorado. El cine conducía a los espectadores a vivir otra existencia muy diferente a la que se vivía en aquel momento. Muestra el cine como espectáculo de masas que hace soñar a los espectadores de todo el mundo. La llegada de los mitos del cine supone un aliciente de primer orden para el público que espera el estreno. El cine genera un engaño desde la propia producción y Cantando bajo la lluvia hace una gran crítica de ello.
Ethan Mordden nos cuenta mucho sobre este “glamour” hollywoodiense en su libro Los estudios de Hollywood. Explica como, mientras la mayoría de los estudios por aquel entonces (en la época en la que se sitúa la historia) no mitificaban ni desmitificaban particularmente a sus estrellas, la M-G-M sí lo hacía, y dice:
Tenemos innumerables pruebas: en el hecho de que Mayer enviara de vuelta a casa a sus diosas para que se cambiaran si se mostraban en cualquier lugar y para cualquier cosa con algo menos que su envoltura totémica; en sus consejos, casi reprimendas, a sus mencionadas estrellas que se dejaban ver fuera de los estudios en lugares o con compañías no adecuados; en el número de interferencias de la dirección de los estudios en casos policíacos para evitar o desviar un escándalo[2].
Esta primera secuencia, además de reflejar lo que era un estreno en el Hollywood de la época, sirve para exponer el sentido de la mentira de la representación, que queda magistralmente expuesto en el relato que Don hace de su vida pasada frente al micrófono, y en el que existe una marcada contraposición entre la alocución de Don y las imágenes que vemos.
La secuencia de la proyección de la última película muda de Don y Lina nos presenta algunas de las características del cine mudo: las miradas frontales de los actores, su gesticulación forzada, los rótulos, la utilización de argumentos esquemáticos, etc.
La proyección de la primera película sonora plantea la indignación que provoca entre los profesionales y su reacción de desconfianza ante el nuevo cine.
En la secuencia que transcurre en los estudios Monumental Pictures, éstos nos muestran obscenamente, en pleno ritmo de trabajo cotidiano, los trucos de los que el cine se vale para hacer verosímiles las historias: aparecen los actores disfrazados, una pelea sobre un vagón de tren tras el cual vemos una pantalla móvil que simula su movimiento, paredes pintadas para producir un efecto de perspectiva, etc.
En el rodaje de la película de Don y Lina, que en un principio iba a ser muda, encontramos una encantadora parodia de los diálogos simulados del cine mudo que además nos muestra una secuencia de amor estereotipado en el cine, en la que el acercamiento amoroso ha de culminar necesariamente con un beso.
La secuencia en la que se muestra el triunfo del sonoro nos ofrece un panorama de las repercusiones que esto tuvo en el cine musical. Es éste uno de los momentos en los que el film se aparta más de la verdadera historia. Las imágenes mostradas corresponden a un estilo de musical bastante moderno para esos años, y no al aspecto visual de los primeros filmes sonoros. A ello hay que añadir el efecto del color (tan cuidado), inexistente en el primer cine sonoro.
El encuentro de Don y Kathy en el plató vacío pone en funcionamiento el juego ambiguo entre revelación de la artificialidad del cine y explotación del efecto que esos procedimientos propician en el espectador. La secuencia nos muestra el truco de los efectos habitualmente utilizados para crear ambientes románticos: decorados pintados, luz procedente de baterías de focos, viento artificial, etc. Todo ello aparece representado transgrediendo los cánones tradicionales que rigen la representación de una escena amorosa en el cine clásico (el predominio de los primeros planos de rostros alternando en plano-contraplano, la iluminación suave, los planos fijos, etc.).
La secuencia de los profesores de dicción, que fueron realmente necesarios en el Hollywood de la época, comienza con una elipsis en la que aparece la revista Variety dando la noticia de que “Hollywood aprende a hablar”. Esta revista (que también había aparecido anunciando las repercusiones del sonoro en el musical) es un ejemplo paradigmático de ese relanzamiento comercial del cine mediante el marketing y la publicidad que caracteriza el cine de los treinta. Su papel es más promocional que propiamente crítico: hacerse eco de las grandes y pequeñas noticias del mundo del espectáculo cinematográfico, generar expectación y alimentar las ansias de novedades de un público cada vez más entusiasta.
La secuencia del primer rodaje con sonido simultáneo ofrece todo un repertorio de problemas técnicos característicos de los primeros años de esta nueva etapa. A los problemas de expresión de Lina se añaden los conflictos típicos del periodo balbuciente de las películas habladas, sobre todo respecto a la colocación del micrófono. Las películas sonoras supusieron un considerable retroceso respecto a la fluidez expresiva que los últimos años del cine mudo habían conseguido: los primitivos micrófonos impiden la libre movilidad de los actores, la cámara está encerrada en una cabina, con lo que también su movilidad está notablemente coartada, etc.
Por otro lado, la secuencia ofrece también un muestrario de los distintos profesionales que intervienen en un rodaje: director, actores, técnicos de sonido, productor, profesores de dicción, tramoyistas, cámaras, sastres, peluqueros, etc.
La siguiente secuencia muestra el estreno de la primera película sonora de Don y Lina, que pone de manifiesto los efectos de algunos de los problemas técnicos que habían surgido durante el rodaje: ruidos inconvenientes, errores de pronunciación, irregularidades en el volúmen, fallos de sincronización, bucles, irregularidades en la velocidad de paso de la cinta, etc.
Aparte de eso, El caballero duelista provoca la hilaridad del público por la permanencia de recursos típicos del mudo en un film sonoro en lo que concierne al guión y la interpretación: la sobreinterpretación, los diálogos reiterativos o excesivamente literarios, etc. No es demasiado verosímil el hecho de que el público de los primeros filmes sonoros fuese tan sensible a las carencias de éstos respecto a los filmes sonoros ya maduros. La película hace hincapié en estos problemas sólo para justificar la nueva reconversión de El caballero duelista en un musical. También en esta secuencia, y en otros puntos de la película, se hace alusión a la película considerada como el primer film sonoro de la historia: El cantor de jazz, de Alan Crosland, estrenada el 6 de octubre de 1927.
Tras el fracaso del estreno de la película los tres protagonistas se encuentran en casa de Kathy y allí Don plantea a sus compañeros sus dudas personales, insistiendo con ello el film, en los cambios que el cine sonoro está produciendo. Don alude al hecho de que diversos actores se vieron obligados con la llegada del sonoro a abandonar el cine, ya que ni su forma de interpretar, ni sus voces eran válidas en el cine sonoro (como bien nos había mostrado poco antes Billy Wilder en su película Sunset Boulevard, de 1950).
En la secuencia en la que se muestra el doblaje de la película, transformada ahora en un musical, aparece como protagonista el micrófono, elemento importante porque posibilita tanto la toma de sonido como el doblaje de la película. El micrófono recoge la voz y tiene la posibilidad de alterar la propia voz de los personajes que aparecen en la pantalla. En este punto la película vuelve a plantearse como un total artificio: el cine no es la realidad. Pero en esta secuencia aparece una manipulación histórica, ya que el doblaje de una película no era posible en los primeros tiempos del sonoro, por eso algunos actores y actrices del cine mudo vieron estropeada su brillante carrera por las voces que no podían utilizar en las películas.
En el ballet Broadway melody aparecen varias referencias a distintos tipos de musicales e incluso a películas y actores concretos. También aparecen alusiones a diferentes compañías de revistas para las que el bailarín protagonista trabaja: el Columbia Burlesque, el Palace Vaudeville y, finalmente, las Ziegfeld Follies, el no va más de la revista sofisticada y elegante, creada por Ziegfeld, el productor de musicales de Brooklyn.
Por último, en la secuencia del estreno mundial en la que se pone en evidencia el truco utilizado para doblar la voz de Lina, vuelve a poner de manifiesto la falsedad del espectáculo, aquí mediante la utilización del play-back.
Se pueden observar numerosas coincidencias entre determinados personajes del film y figuras reales de Hollywood. Don Lockwood interpreta una mezcla de citas y homenajes a actores de los Happy Twenties, además de un saludo a los stuntment y a los profesionales del burlesque y del vaudeville. La gama de referencias se extendía desde Douglas Fairbanks hasta John Gilbert pasando por Ramon Novarro. La estrella Lina Lamont fue inspirada por la fascinante rubia de los años veinte Mae Murray pero se le adjudicaron rasgos de Judy Hollyday. El propio Arthur Freed quedaba representado por la figura del jefe de producción Simpson. También aparecen referencias al coreógrafo y director Busby Berkeley, que sobre todo pueden apreciarse en las alusiones que aparecen a su estilo en la secuencia de flashes de números musicales.
Los personajes secundarios también rememoran glorias del Hollywood de antaño: aparecen alusiones a Clara Bow, a Theda Bara e incluso al marqués Henri de la Falaise de la Coudraye, casado con Gloria Swanson.
Además de aludir a figuras reales de Hollywood y a hechos importantes que tuvieron lugar en la época del paso del cine mudo al sonoro, y además de mostrar de una manera brillante la artificialidad del cine, la película rinde homenaje a diversos géneros.
El cine cómico de la época del mudo queda homenajeado en le escena del impacto de la tarta en la cara de Lina (que recuerda a las comedias de los años diez producidas y dirigidas pro Mack Sennet), y también en el número musical de Cosmo (Make ´Em Laugh), que alude a los gags de las comedias mudas de Chaplin, Keaton y Lloyd y en la caída de Lina durante el rodaje con sonido.
Los planos iniciales de la secuencia que muestra el triunfo del sonoro, con revistas de cine que anuncian su éxito en Hollywood, recuerdan al estilo del cine policíaco. En la escena del “garito”, en la secuencia del ballet, también se homenajea de manera indirecta al cine negro.
El propio ballet Broadway melody constituye en su conjunto un homenaje a todo el cine musical (igual que la propia película) y más concretamente a las películas conocidas como Melodías de Broadway, una serie de títulos que la Metro había comenzado en 1929 y que había seguido realizando durante bastante tiempo año tras año.
[1] COMA, J. Centauros del desierto/ Cantando bajo la lluvia. Barcelona, Libros Dirigido, 1994, p.100.
[2] MORDDEN, E. Los estudios de Hollywood. El estilo de la casa en la era dorada de las películas. Barcelona, Ultramar, 1988, pp.129-130.
No hay comentarios:
Publicar un comentario