El montaje

Por Clara Aparicio Yoldi
2001

Durante los años veinte había en Europa, en el terreno del cine, una separación entre el cine comercial norteamericano y el cine artístico europeo, elitista y reflexivo. El cine soviético de esta época realiza en cierto modo una síntesis de ambas posturas, apropiándose del pragmatismo norteamericano para una nueva estética reflexiva. Utilizaba la destreza narrativa y la capacidad fascinadora del cine como entretenimiento para ponerlo al servicio de la Revolución.
Como rasgos formales característicos del cine soviético de estos años pueden señalarse: la composición de la imagen subrayando las diagonales, la utilización del objetivo de gran angular, la abundancia de primeros planos, la distorsión del movimiento mediante ralentizaciones y aceleraciones, la línea de horizonte muy baja o muy alta y la posición frontal de los personajes. Pero, sobre todo, hay que destacar la nueva concepción del montaje, que se aleja del Modo de Representación Institucional y que considera que éste no está al servicio de la continuidad narrativa de la historia, sino que es en el montaje , en la yuxtaposición de planos para crear ideas, donde se construye la película. El montaje soviético es innovador en los saltos de eje, en la creación de un espacio dramático abstracto, en la utilización de numerosísimos planos, en la inserción de imágenes simbólicas, en las elipsis narrativas, en la unión de planos por relaciones ideológicas y en la ruptura de la continuidad temporal y espacial.
Eisenstein proclamaba que el cine tenía que ser políticamente progresista y conducir al público en la dirección conveniente. Para apoyar sus afirmaciones intentó unir su práctica con una teoría que pudiera proporcionar una reflexión de amplio alcance y detallada de la forma, el material y el efecto cinematográficos.
En 1923 Eisenstein escribe el artículo: El montaje de atracciones, donde sienta las bases de su concepción del cine. Si el arte tenía que cumplir una función social, no podía ser fríamente didáctico. En 1922 había dicho Kuleshov que para cumplir con cualquier exigencia, el arte tiene que tener el poder de impresionar. La contribución de Eisenstein era proponer una concepción física, incluso fisiológica, de la respuesta del espectador. Formuló este idea en relación con “atracciones” de feria y define la “atracción” como todo momento agresivo en el teatro.
Mientras que Pudovkin hacía gran énfasis en la toma como fragmento básico del cine y en el simple hecho de “enlazar“ tomas, como principio del montaje para llevar al espectador a la aceptación de un hecho o un relato, Eisenstein defiende, como elemento básico del cine la “atracción”, concepto mucho menos mecanizado que la toma, ya que pone en consideración la actividad mental del espectador y no simplemente la acción de la voluntad del realizador.
Eisenstein, en sus teorías sobre el montaje y concretamente en su idea de montaje intelectual, se apoya en el principio de yuxtaposición, por el cual dos tomas contiguas, más que buscar la continuidad en la narración, pretenden provocar en el espectador una idea, un concepto. Trata de determinar una idea por el choque de dos imágenes. El resultado de yuxtaponer dos tomas está más en relación con el producto que con la suma.
Este principio se apoya en una característica fundamental del jeroglífico, por la cual la combinación de dos elementos básicos nos da como resultado un valor de otra dimensión, de grado diferente al que corresponde a cada uno de los elementos por separado, ya que mientras que cada uno de ellos puede representar a un objeto o a un hecho, su combinación corresponde a un concepto, es decir, no equivaldría a la suma, sino más bien al producto.
Esta postura de Eisenstein sobre el montaje le distanciará de las teorías clásicas defendidas por Griffith, Kulechov, Pudovkin, para los que el montaje era una simple “adición” de planos. Eisenstein no concebía la toma como un fragmento de la realidad que el realizador recoge. El realizador, si es creativo, construirá su propio sentido con esa materia prima, construirá relaciones que no están implícitas en el “significado” de la toma. Creará significados, en lugar de dirigirlos. Y destaca como un elemento esencial el montaje. Esto le lleva a una concepción del montaje en la que se puede ordenar y organizar el “conflicto” mediante la longitud de las tomas o rítmica, tonal y armónicamente o mediante metáfora.
En tanto que principal instrumento del cine para crear impactos perceptivos y afectivos, el montaje puede desviarse libremente de lo que pueda pedir la narración igual que el ensamblaje de atracciones lo hacía en las producciones teatrales. El montaje no tiene por qué estar al servicio de la continuidad temporal ni espacial. El espacio y el tiempo pueden ser abstractos.
En la década de los treinta, las teorías de Eisenstein evolucionaron en algunos de sus puntos. Dentro del montaje mismo surgió la cuestión de la forma. Cada toma posee una “atracción” dominante y muchas secundarias en el contexto de un film. Propugna la existencia de líneas complementarias, que actúan alrededor de la línea dominante. Para defender este postulado, recurre a la música y establece una analogía entre ésta y el cine, y sugiere que la toma está compuesta por una serie de tonos y subtonos además de la dominante. La dominante actúa directamente sobre el espectador, mientras que las complementarias son estímulos secundarios, que intervienen en la periferia, tanto de la imagen como de la conciencia del espectador.
Eisenstein no consideraba el film como un producto, sino como un proceso creativo que se desarrolla orgánicamente y en el que el público participa emocional e intelectualmente.
Eisenstein afirma que el plano es una célula del montaje y que se produce un salto dialéctico del plano al montaje. Combate así a Pudovkin para quien el montaje es una cadena de piezas y el desarrollo de una idea. Se enfrenta a la estética alemana, que toma la imagen como fin y a la americana, que la considera como principio de la narración.
En 1924 pudo ensayar en la práctica su teoría sobre el “montaje de atracciones” al rodar su primer largometraje: La huelga, donde utiliza estimulantes estéticos agresivos de naturaleza similar a los utilizados en los espectáculos circenses, de guiñol o en los music-hall.
El acorazado Potemkin combina el realismo documental (que se debe a la fotografía de Eduard Tissé) y los actores no profesionales (características que recuerdan a Vertov) con la teoría dramática del montaje-choque y las metáforas.
Prescinde la película de simbolismos intelectuales. Sólo aparece uno en toda la película: los tres planos de las esculturas de los leones que se combinan para crear la imagen de un solo león levantándose como simbolismo de la rebelión.
La cuidadosa organización de los capítulos y episodios en esta película va pareja con el rico desarrollo de motivos visuales. Eisenstein explora también algunas opciones de decorados y montaje con rigor sin precedentes, cosa que culmina en la secuencia de la escalinata de Odessa.
La película está cuidadosamente organizada en cinco partes a lo largo de las cuales se va expandiendo el impulso revolucionario. Igual que las olas que rompen en la costa en los planos iniciales, la rebelión va cogiendo fuerza poco a poco, difundiéndose desde los agitadores a la tripulación, a la población de Odessa y por último a la marinería zarista.
Dentro de cada parte la curva de intensidad dramática va subiendo y acaba cada una de ellas con una nota dramática: el marino rompiendo el plato, el cuerpo de Vakulinchuk colgando de la maroma, la bandera roja ondeando en el mástil, el bombardeo por parte del Potemkin de la comandancia y el contrapicado de la proa del buque penetrando la pantalla.
La simetría que existe entre las distintas partes, que se debe a la construcción del argumento a partir de escenas cuidadosamente elaboradas, crea un ritmo que no aparecía en La huelga, película más fragmentaria y episódica.
Las localizaciones tienen un gran potencial dramático como puede verse muy bien en la escalinata de Odessa. También hay que destacar los motivos gráficos, que surgen de manera más natural que en La huelga (donde el motivo del círculo de las tuberías de evacuación aparece bastante forzado) y que tienen también gran fuerza dramática, como las líneas horizontales y verticales que aparecen en el barco y también en la ciudad de Odessa.
A partir de un sistema estético ordenado, Eisenstein controla momento a momento las repercusiones metafóricas o emocionales de cada motivo. Por ejemplo, mediante planos que muestran gestos repetidos, puede producir en el espectador diversas emociones (de tristeza mediante primeros planos de manos enjugando lágrimas o tapándose los ojos, de rabia mediante planos de manos cerrándose en puños, etc.). La huelga no tenía estas modulaciones de detalle de un gesto expresivo a otro. También mediante la interacción de planos puede hacer que el público establezca relaciones entre distintas imágenes. Por ejemplo, el espectador puede asociar mediante las imágenes: las olas con las bombas, la cruz con el mástil, la cruz con un puñal, etc.
El mismo proceso se desgrana en los rótulos intercalados, que pueden servir para intensificar las imágenes o para crear motivos metafóricos. Estas asociaciones verbales-visuales, que anticipan su teoría de “montaje intelectual”, sirven para intensificar las imágenes, por ejemplo en la quinta parte cuando el rótulo: “Uno contra todos” precede al plano del cañón oscilando ante la cámara, y poco después sigue: “Todos contra uno”. Los rótulos intensifican la separación que pronto se disolverá en el jubiloso grito de: “¡Hermanos!”.
Motivos metafóricos se crean por ejemplo cuando a un plano de la sopa hirviendo le siguen planos de los marinos airados por la carne podrida y el rótulo nos dice que la rabia de los hombres se “desborda” por todos lados.
Aparecen una serie de elementos que se repiten y que contribuyen así a crear el ritmo estableciendo paralelismos: elementos que cuelgan (la carne, las mesas, los hombres...), el motivo del ojo, las gafas, etc.
Algunos planos intercalados, especialmente durante el motín, comentan de forma directa acciones paralelas. Por ejemplo, después de que un oficial haya sido arrojado por la borda, aparece un plano del salvavidas preparado que ya no le servirá de nada.
Eisenstein trabaja con escenas muy desarrolladas, lo que le permite avanzar más en la rapidez del montaje. Hay pasajes en la película con un estilo muy nervioso, en los que se muestra una acción en un torrente de planos que van y vienen entre dos ángulos.
A veces para acentuar una acción la repite casi al completo en planos sucesivos. Pero este montaje de superposiciones, por lo general, alterna con otro más relajado, jugando así con el ritmo.