Goya en Burdeos, escrita y dirigida por Carlos Saura, explora la experiencia vital y la trayectoria artística del que es considerado el primer pintor de la era moderna. Sus últimos meses de vida sirven de hilo conductor a un relato que se adentra en su dimensión humana, en su obra y sus obsesiones personales. Además Saura le concede una gran importancia al contexto histórico y a la atmósfera político-social en la que vivió el pintor.
La película sobre Goya se estructura a partir de una premisa: contar la historia a la inversa. Empieza el film con Goya en Burdeos a sus ochenta y dos años y termina cuando Goya nace en el pequeño pueblo aragonés de Fuendetodos. Es por tanto una película que camina de atrás hacia delante, aunque en algún momento, para no establecer una rígida cronología, se salta en el tiempo. Dice Carlos Saura: No es caprichosa la elección de esta estructura, porque lo que más me interesaba era acompañar a Goya en sus últimos días en Burdeos, cuando ya su memoria se debilita y la sombra de la muerte le persigue; un Goya que se refugia en el recuerdo y que reflexiona sobre su vida y su obra[1].
Para crear la historia de Goya anciano exiliado en Burdeos el director se ha basado, según sus propias declaraciones, en una obra de Jacques Fauqué: Goya y Burdeos. 1824-1828. Este libro contiene un relato y una evocación visual muy completos de su exilio. También contiene algunas referencias a periodos anteriores y posteriores necesarios para la coherencia de la narración, para presentar personajes y comprender actitudes. El Doctor Jacques Fauqué llevó a cabo para realizar este libro investigaciones profundas en los archivos de Burdeos.
Caros Saura utiliza esta obra para reconstruir la vida que llevó Goya durante sus últimos años, sus pensamientos y actitudes, los personajes que le rodearon, etc. También probablemente haya sacado de aquí anécdotas que aparecen en la película, como la que relata su primer biógrafo Matheron, de Goya intentando oír a través de las vibraciones de las cuerdas del piano las piezas que tocaba su hija Rosarito.
Aparecen también en este libro fotografías de partes de la casa decoradas en el estilo de la época (el mobiliario del Salón Zaragoza, del Salón Iberia, etc.) que probablemente dieran ideas a Saura para recrear la casa de Burdeos en el film.
Pero el director se toma algunas licencias como, por ejemplo, la omisión del personaje de Guillermo, otro hijo de Goya que también les acompañaría en su exilio.
Carlos Saura cuenta con numerosas obras sobre la biografía del artista, aunque hay en ella un hueco para los juicios más dispares. Actitudes contradictorias han sido adoptadas tanto por los noveladores como por los críticos más solventes. En 1982 fueron publicadas por primera vez las Cartas a Martín Zapater por Xavier de Salas y Mercedes Agueda, que hasta entonces sólo habían sido publicadas fragmentariamente. En esta correspondencia podemos encontrar reflexiones del artista sobre su pintura, su estilo, sus aspiraciones, sus ideas políticas, etc. algunas de las cuales quedan reflejadas en un tono algo didáctico en el film.
Pero la película no es una biografía del pintor. El punto de vista narrativo es el del artista que en sus últimos meses recuerda episodios de su vida. La película se estructura en torno a una serie de flashbacks que no siguen un orden cronológico. El director explica: Las libertades que me he tomado son consecuencia de mi personal visión del personaje. No quise hacer ni una película histórica, ni un catálogo de su obra, ni mucho menos un análisis psicológico del personaje, aunque de todo ello haya en mi película[2].
La estructura de la película es por tanto un entramado de "idas y venidas" que permite moverse con comodidad en la compleja trayectoria vital del artista, al tiempo que hará verosímiles las evocaciones, planteadas como intensas visualizaciones tejidas con la materia del recuerdo.
Pueden distinguirse tres tipos de transgresiones que rompen la linealidad del relato: una serie de flashbacks en los que aparece el personaje de Goya joven y que narran algún hecho importante de su vida; algunas visiones o pesadillas que tiene el personaje llevadas a la pantalla desde una perspectiva surrealista que sirven para escenificar sus ideas geniales; y por último, la irrupción en la pantalla de algunas de sus obras, mostradas en series y que no vienen justificadas por la lógica de la acción, cuya intención es ilustrar el monólogo de tono didáctico que a veces toma el relato.
Al primer grupo pertenecen los flashbacks que aparecen intercalados entre secuencias del Goya anciano de Burdeos y que recuerdan brevemente momentos de su vida: la secuencia que tiene lugar en el salón de los duques de Osuna, la grave enfermedad que le deja sordo, el encargo y realización de los frescos de la cúpula de la ermita de San Antonio de la Florida, la realización de las "pinturas negras" en la Quinta del Sordo, la realización de un retrato de la duquesa de Alba, la estancia de Goya y Cayetana en Sanlúcar, Godoy enseñando a sus amigos los nuevos cuadros que ha adquirido y la secuencia de su maestro Bayeu mostrándole Las Meninas de Velázquez.
Al segundo grupo pertenecen una serie de visiones que tienen tanto el Goya joven como el anciano de Burdeos: la visión de la duquesa de Alba a la que sigue por el pasillo, la que sale del cuadro que Goya observa durante su enfermedad, la visión del milagro de San Antonio de Padua, los hombres que ve salir de la pintura de la pared y que le rodean en la Quinta del Sordo, la visión de la duquesa de Alba muriéndose envenenada en su cama, la pesadilla que transcurre en los Jardines de Aranjuez y la visión de los Desastres de la guerra.
Las obras que pertenecen al tercer grupo y que aparecen con intención de ilustrar las explicaciones didácticas del protagonista son: la serie de Caprichos, los cuadros de la reina María Luisa y de Godoy que aparecen iluminadas en la pared mientras el Goya anciano le explica a su hija las intrigas de la corte y la serie de retratos de personajes de la aristocracia y de la monarquía que aparecen a ambos lados de un pasillo por el que Goya joven camina mientras va explicando los cuadros que tuvo que realizar para ascender en la corte.
Este conjunto de secuencias desordenadas transmiten el punto de vista subjetivo del pintor y quedan unificadas mediante la utilización de un leitmotiv: la espiral, que aparece en la primera secuencia cuando el Goya de Burdeos la dibuja en el vaho de la ventana, hacia la mitad de la película cuando en el café de Braulio Poc Goya la dibuja en su libreta y al final del film, justo en el instante antes de morir, en el que Goya la dibuja con su dedo en el aire. Esta última imagen se enlaza con un contrapicado de las escaleras por las que Rosarito sube corriendo para llegar hasta la habitación de su padre que también conforman una espiral.
La espiral sirve para dar unidad al relato y además tiene un valor simbólico: “La espiral es como la vida”, dice el Goya anciano al principio de la película. La estructura que elige el director para narrar la historia del pintor también tiene forma de espiral.
Otro elemento que sirve para dar unidad al relato es la música, con la que Roque Baños teje un sugerente universo sonoro. La repetición de los mismos temas (sobre todo el Fandango del Quinteto opus 37 de Boccherini con el que empieza y termina la película, el Minueto opus 13 de Boccherini y un anónimo del siglo XVI interpretado por Axivil Castizo) unifica las distintas historias y hace que el espectador identifique cada uno de ellos con un personaje y que lo asocie con unos determinados sentimientos.
Creo que el director utiliza tópicos de la vida del pintor reconocibles por la mayoría del público como base de una película predominantemente plástica, en la que profundiza más en la forma que en el contenido. El lenguaje cinematográfico es utilizado para “contar a Goya” desde una nueva perspectiva: el montaje permite unir los diferentes planos de una manera rítmica, musical, casi operística, y además estructurar la película rompiendo el orden cronológico de la vida del pintor.
La estética de la película permite crear un universo pictórico que sirve para ilustrar la vida de Goya desde el punto de vista del propio artista, ya sea desde sus recuerdos o desde sus visiones. El empleo del lenguaje cinematográfico, por tanto, no sirve para trasladar la obra desde las bellas artes al cine sino para crear una obra cinematográfica autónoma que también afirma ser arte.
Por tanto, tras haber hecho un breve comentario, que creo necesario, sobre la estructura de la película y algunas de sus fuentes, voy a centrarme más en la estética del film y en sus relaciones con la pintura que en la narración y su relación con la biografía del artista.
[1] SAURA, Carlos: Goya en Burdeos: guión original de la película dirigida por Carlos Saura. Barcelona, Círculo de Lectores, 2001, p.8.
[2] Íbidem, pp.8-9.
La película sobre Goya se estructura a partir de una premisa: contar la historia a la inversa. Empieza el film con Goya en Burdeos a sus ochenta y dos años y termina cuando Goya nace en el pequeño pueblo aragonés de Fuendetodos. Es por tanto una película que camina de atrás hacia delante, aunque en algún momento, para no establecer una rígida cronología, se salta en el tiempo. Dice Carlos Saura: No es caprichosa la elección de esta estructura, porque lo que más me interesaba era acompañar a Goya en sus últimos días en Burdeos, cuando ya su memoria se debilita y la sombra de la muerte le persigue; un Goya que se refugia en el recuerdo y que reflexiona sobre su vida y su obra[1].
Para crear la historia de Goya anciano exiliado en Burdeos el director se ha basado, según sus propias declaraciones, en una obra de Jacques Fauqué: Goya y Burdeos. 1824-1828. Este libro contiene un relato y una evocación visual muy completos de su exilio. También contiene algunas referencias a periodos anteriores y posteriores necesarios para la coherencia de la narración, para presentar personajes y comprender actitudes. El Doctor Jacques Fauqué llevó a cabo para realizar este libro investigaciones profundas en los archivos de Burdeos.
Caros Saura utiliza esta obra para reconstruir la vida que llevó Goya durante sus últimos años, sus pensamientos y actitudes, los personajes que le rodearon, etc. También probablemente haya sacado de aquí anécdotas que aparecen en la película, como la que relata su primer biógrafo Matheron, de Goya intentando oír a través de las vibraciones de las cuerdas del piano las piezas que tocaba su hija Rosarito.
Aparecen también en este libro fotografías de partes de la casa decoradas en el estilo de la época (el mobiliario del Salón Zaragoza, del Salón Iberia, etc.) que probablemente dieran ideas a Saura para recrear la casa de Burdeos en el film.
Pero el director se toma algunas licencias como, por ejemplo, la omisión del personaje de Guillermo, otro hijo de Goya que también les acompañaría en su exilio.
Carlos Saura cuenta con numerosas obras sobre la biografía del artista, aunque hay en ella un hueco para los juicios más dispares. Actitudes contradictorias han sido adoptadas tanto por los noveladores como por los críticos más solventes. En 1982 fueron publicadas por primera vez las Cartas a Martín Zapater por Xavier de Salas y Mercedes Agueda, que hasta entonces sólo habían sido publicadas fragmentariamente. En esta correspondencia podemos encontrar reflexiones del artista sobre su pintura, su estilo, sus aspiraciones, sus ideas políticas, etc. algunas de las cuales quedan reflejadas en un tono algo didáctico en el film.
Pero la película no es una biografía del pintor. El punto de vista narrativo es el del artista que en sus últimos meses recuerda episodios de su vida. La película se estructura en torno a una serie de flashbacks que no siguen un orden cronológico. El director explica: Las libertades que me he tomado son consecuencia de mi personal visión del personaje. No quise hacer ni una película histórica, ni un catálogo de su obra, ni mucho menos un análisis psicológico del personaje, aunque de todo ello haya en mi película[2].
La estructura de la película es por tanto un entramado de "idas y venidas" que permite moverse con comodidad en la compleja trayectoria vital del artista, al tiempo que hará verosímiles las evocaciones, planteadas como intensas visualizaciones tejidas con la materia del recuerdo.
Pueden distinguirse tres tipos de transgresiones que rompen la linealidad del relato: una serie de flashbacks en los que aparece el personaje de Goya joven y que narran algún hecho importante de su vida; algunas visiones o pesadillas que tiene el personaje llevadas a la pantalla desde una perspectiva surrealista que sirven para escenificar sus ideas geniales; y por último, la irrupción en la pantalla de algunas de sus obras, mostradas en series y que no vienen justificadas por la lógica de la acción, cuya intención es ilustrar el monólogo de tono didáctico que a veces toma el relato.
Al primer grupo pertenecen los flashbacks que aparecen intercalados entre secuencias del Goya anciano de Burdeos y que recuerdan brevemente momentos de su vida: la secuencia que tiene lugar en el salón de los duques de Osuna, la grave enfermedad que le deja sordo, el encargo y realización de los frescos de la cúpula de la ermita de San Antonio de la Florida, la realización de las "pinturas negras" en la Quinta del Sordo, la realización de un retrato de la duquesa de Alba, la estancia de Goya y Cayetana en Sanlúcar, Godoy enseñando a sus amigos los nuevos cuadros que ha adquirido y la secuencia de su maestro Bayeu mostrándole Las Meninas de Velázquez.
Al segundo grupo pertenecen una serie de visiones que tienen tanto el Goya joven como el anciano de Burdeos: la visión de la duquesa de Alba a la que sigue por el pasillo, la que sale del cuadro que Goya observa durante su enfermedad, la visión del milagro de San Antonio de Padua, los hombres que ve salir de la pintura de la pared y que le rodean en la Quinta del Sordo, la visión de la duquesa de Alba muriéndose envenenada en su cama, la pesadilla que transcurre en los Jardines de Aranjuez y la visión de los Desastres de la guerra.
Las obras que pertenecen al tercer grupo y que aparecen con intención de ilustrar las explicaciones didácticas del protagonista son: la serie de Caprichos, los cuadros de la reina María Luisa y de Godoy que aparecen iluminadas en la pared mientras el Goya anciano le explica a su hija las intrigas de la corte y la serie de retratos de personajes de la aristocracia y de la monarquía que aparecen a ambos lados de un pasillo por el que Goya joven camina mientras va explicando los cuadros que tuvo que realizar para ascender en la corte.
Este conjunto de secuencias desordenadas transmiten el punto de vista subjetivo del pintor y quedan unificadas mediante la utilización de un leitmotiv: la espiral, que aparece en la primera secuencia cuando el Goya de Burdeos la dibuja en el vaho de la ventana, hacia la mitad de la película cuando en el café de Braulio Poc Goya la dibuja en su libreta y al final del film, justo en el instante antes de morir, en el que Goya la dibuja con su dedo en el aire. Esta última imagen se enlaza con un contrapicado de las escaleras por las que Rosarito sube corriendo para llegar hasta la habitación de su padre que también conforman una espiral.
La espiral sirve para dar unidad al relato y además tiene un valor simbólico: “La espiral es como la vida”, dice el Goya anciano al principio de la película. La estructura que elige el director para narrar la historia del pintor también tiene forma de espiral.
Otro elemento que sirve para dar unidad al relato es la música, con la que Roque Baños teje un sugerente universo sonoro. La repetición de los mismos temas (sobre todo el Fandango del Quinteto opus 37 de Boccherini con el que empieza y termina la película, el Minueto opus 13 de Boccherini y un anónimo del siglo XVI interpretado por Axivil Castizo) unifica las distintas historias y hace que el espectador identifique cada uno de ellos con un personaje y que lo asocie con unos determinados sentimientos.
Creo que el director utiliza tópicos de la vida del pintor reconocibles por la mayoría del público como base de una película predominantemente plástica, en la que profundiza más en la forma que en el contenido. El lenguaje cinematográfico es utilizado para “contar a Goya” desde una nueva perspectiva: el montaje permite unir los diferentes planos de una manera rítmica, musical, casi operística, y además estructurar la película rompiendo el orden cronológico de la vida del pintor.
La estética de la película permite crear un universo pictórico que sirve para ilustrar la vida de Goya desde el punto de vista del propio artista, ya sea desde sus recuerdos o desde sus visiones. El empleo del lenguaje cinematográfico, por tanto, no sirve para trasladar la obra desde las bellas artes al cine sino para crear una obra cinematográfica autónoma que también afirma ser arte.
Por tanto, tras haber hecho un breve comentario, que creo necesario, sobre la estructura de la película y algunas de sus fuentes, voy a centrarme más en la estética del film y en sus relaciones con la pintura que en la narración y su relación con la biografía del artista.
[1] SAURA, Carlos: Goya en Burdeos: guión original de la película dirigida por Carlos Saura. Barcelona, Círculo de Lectores, 2001, p.8.
[2] Íbidem, pp.8-9.
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