El film se zambulle en el territorio de la memoria, del sueño, por lo que se aleja del naturalismo imperante para buscar soluciones de puesta en escena más próximas al teatro y a la pintura. Aquí el director cuenta con el talento y la pericia técnica del director de fotografía Vittorio Storaro. La escenografía montada por el tándem Saura-Storaro es realmente brillante desde el punto de vista técnico. La disposición en el set de una serie de pantallas-filtro que, según la incidencia de la luz, se harán opacas o transparentes, permite saltar de un nivel cronológico a otro con unas transiciones tan inmediatas como insólitas. De esta manera las fronteras entre los recuerdos se difuminan y se hacen más creíbles fílmicamente.
Goya en Burdeos apuesta por un cine predominantemente plástico que no retrocede ante los débitos de la pintura y el teatro. Se requería una aproximación al pozo sin fondo que es Goya desde esta perspectiva, más allá del rancio costumbrismo o los lugares comunes. Y puesto que el mundo del genio aragonés es fundamentalmente plástico, debían primar estos registros sobre los demás. Para hacer creíble este reto, Saura y Storaro cuentan también con la colaboración de extraordinarios profesionales como Pierre-Louis Thévenet en la dirección de arte o Pedro Moreno en el diseño de un vestuario realmente conseguido.
La iluminación de Vittorio Storaro contribuye a crear este ambiente pictórico, más próximo al mundo onírico que a lo real. El color de la luz tiene una gran fuerza expresiva y además un valor simbólico. Suele iluminarse la escena de forma muy expresionista, dejando grandes zonas en sombra que contrastan fuertemente con las partes iluminadas con tonos rojizos y amarillos normalmente. La luz azul es utilizada en los momentos en que Goya tiene visiones en las que aparece la duquesa de Alba (en su habitación de Burdeos, saliendo de un cuadro, en su estudio de la Quinta del Sordo o muriendo envenenada en su cama). Todo se oscurece entonces para mostrar sólo iluminada la figura de Cayetana. En la secuencia en la que se muestran los Caprichos éstos también aparecen iluminados en color azul mientras que todo lo demás permanece en penumbra.
Goya en Burdeos apuesta por un cine predominantemente plástico que no retrocede ante los débitos de la pintura y el teatro. Se requería una aproximación al pozo sin fondo que es Goya desde esta perspectiva, más allá del rancio costumbrismo o los lugares comunes. Y puesto que el mundo del genio aragonés es fundamentalmente plástico, debían primar estos registros sobre los demás. Para hacer creíble este reto, Saura y Storaro cuentan también con la colaboración de extraordinarios profesionales como Pierre-Louis Thévenet en la dirección de arte o Pedro Moreno en el diseño de un vestuario realmente conseguido.
La iluminación de Vittorio Storaro contribuye a crear este ambiente pictórico, más próximo al mundo onírico que a lo real. El color de la luz tiene una gran fuerza expresiva y además un valor simbólico. Suele iluminarse la escena de forma muy expresionista, dejando grandes zonas en sombra que contrastan fuertemente con las partes iluminadas con tonos rojizos y amarillos normalmente. La luz azul es utilizada en los momentos en que Goya tiene visiones en las que aparece la duquesa de Alba (en su habitación de Burdeos, saliendo de un cuadro, en su estudio de la Quinta del Sordo o muriendo envenenada en su cama). Todo se oscurece entonces para mostrar sólo iluminada la figura de Cayetana. En la secuencia en la que se muestran los Caprichos éstos también aparecen iluminados en color azul mientras que todo lo demás permanece en penumbra.
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