Por Clara Aparicio Yoldi
2001
Las composiciones creadas por Buñuel son de gran belleza, tratadas de modo similar a composiciones pictóricas. Para ello utiliza las luces y las sombras de manera espectacular reflejándolas acusadamente sobre las paredes o pavimentos.
También puede observarse la repetición de determinadas formas geométricas. Las formas circulares se repiten varias veces en la película como hemos visto en la secuencia principal de las asociacones figurativas (agujero de la mano, vello de la axila, erizo, círculo de gente...). Pero también las rayas aparecen continuamente a lo largo del film: en la caja del muchacho, en su corbata, en su chaleco, en la camisa de la mujer, etc. También son rayas la navaja que corta el ojo (círculo) y la nube que atraviesa la luna (círculo).
Existen en la película elementos que encuentran claramente su referencia en cuadros pintados por Dalí. Por ejemplo, la cama que presenta las trazas de un cuerpo en ausencia del mismo, recuerda a un cuadro que pintó éste en 1926: “Composición surrealista con personajes invisibles”. El tema de las hormigas puede encontrarse en su cuadro “La sangre es más dulce que la miel”, donde también aparece el tema de los burros putrefactos. En su obra “El gran masturbador” Dalí también introduce el tema de las hormigas.
Otra alusión a la pintura es la reproducción de un cuadro de Vermeer (por el que Buñuel y Dalí sentían gran admiración) que aparece en el libro que queda abierto cuando la mujer lo tira, es “La encajera”.
La mano cortada es un tema típico de Dalí, pero también está presente en García Lorca.
La influencia de la prosa de Sade es clara en las escenas de violencia de la película. Su obra es fundamental para las vanguardias de comienzos del siglo XX pero sobretodo para el surrealismo.
El catedrático Jesús González Requena encuentra relación entre algunas de las imágenes de la película y poemas de García Lorca. La escena primera por ejemplo, con la luna llena y el rostro de Buñuel, recuerda al poema “Ribereñas (con acompañamiento de campanas)”. La escena de la nube atravesando la luna y la navaja cortando el ojo, puede verse en el poema “Nocturnos de la ventana” (1923).
Tras estrenarse en París numerosas películas de vanguardia que pretendían ser surrealistas, Breton alegaba de ellas que no eran más que ensayos estéticos. Pero sin embargo a la salida de “Un perro andaluz” Bretón afirmó: “Éste sí es un film surrealista”.
Buñuel declaró en una revista de la época que esta película no se trataba de un ensayo estético, sino de “una desesperada llamada al crimen”: su objeto no era agradar, sino provocar. Al presentar el film en el Cineclub de Madrid dijo al público: “Lo que quiero es que el film no os guste, que se proteste. Sentiría que os agradase”.
Dalí también explicó a su manera la intención del film: “Quebrar la inquietud mental del espectador y poner en evidencia la principal convicción que anima el conjunto del pensamiento surrealista: el valor todopoderoso del deseo”.
El vértigo se apodera del espectador en la sucesión de planos desprovistos de la lógica tradicional por primera vez en la historia. Al sentirse sumergido en un universo cuyas coordenadas cartesianas de espacio y tiempo (en el que se basa todo nuestro pensamiento y nuestra cultura) han desaparecido, el espectador se siente profundamente turbado.
La construcción de la película tiene una solidez interna muy difícil de explicar. En ningún momento se siente uno perdido en ella, ningún espectador siente que la sucesión de acontecimientos sea arbitraria, todo parece ligado por una fatalidad necesaria.
Hay muchos planos que producen en el espectador cierto malestar físico. Por ejemplo, la mano cogida por la puerta, con un agujero lleno de hormigas, es más que un símbolo, es la visualización del dolor que ha producido al personaje el magullamiento. El plano más brutal es el del seccionamiento del ojo, en el que todos los espectadores sienten la impresión física. Para explicar este plano decía Buñuel que para sumergir al espectador en un estado que permitiese la libre asociación de ideas era necesario producirle un choque casi traumático en el mismo comienzo del film. El espectador entraba así en el estado catártico necesario para aceptar el desarrollo ulterior.
Igual que Eisenstein, Buñuel ve al espectador como si ofreciera una resistencia que hay que vencer con violencia. Hay que atacar al público. La obra de arte es un tractor que ara la psiquis del espectador, el artista administra una serie de “choques”. Pero mientras que Eisenstein utilizaba las emociones subconscientes para provocar emoción, Buñuel y los surrealistas simplemente las exponían.
Las composiciones creadas por Buñuel son de gran belleza, tratadas de modo similar a composiciones pictóricas. Para ello utiliza las luces y las sombras de manera espectacular reflejándolas acusadamente sobre las paredes o pavimentos.
También puede observarse la repetición de determinadas formas geométricas. Las formas circulares se repiten varias veces en la película como hemos visto en la secuencia principal de las asociacones figurativas (agujero de la mano, vello de la axila, erizo, círculo de gente...). Pero también las rayas aparecen continuamente a lo largo del film: en la caja del muchacho, en su corbata, en su chaleco, en la camisa de la mujer, etc. También son rayas la navaja que corta el ojo (círculo) y la nube que atraviesa la luna (círculo).
Existen en la película elementos que encuentran claramente su referencia en cuadros pintados por Dalí. Por ejemplo, la cama que presenta las trazas de un cuerpo en ausencia del mismo, recuerda a un cuadro que pintó éste en 1926: “Composición surrealista con personajes invisibles”. El tema de las hormigas puede encontrarse en su cuadro “La sangre es más dulce que la miel”, donde también aparece el tema de los burros putrefactos. En su obra “El gran masturbador” Dalí también introduce el tema de las hormigas.
Otra alusión a la pintura es la reproducción de un cuadro de Vermeer (por el que Buñuel y Dalí sentían gran admiración) que aparece en el libro que queda abierto cuando la mujer lo tira, es “La encajera”.
La mano cortada es un tema típico de Dalí, pero también está presente en García Lorca.
La influencia de la prosa de Sade es clara en las escenas de violencia de la película. Su obra es fundamental para las vanguardias de comienzos del siglo XX pero sobretodo para el surrealismo.
El catedrático Jesús González Requena encuentra relación entre algunas de las imágenes de la película y poemas de García Lorca. La escena primera por ejemplo, con la luna llena y el rostro de Buñuel, recuerda al poema “Ribereñas (con acompañamiento de campanas)”. La escena de la nube atravesando la luna y la navaja cortando el ojo, puede verse en el poema “Nocturnos de la ventana” (1923).
Tras estrenarse en París numerosas películas de vanguardia que pretendían ser surrealistas, Breton alegaba de ellas que no eran más que ensayos estéticos. Pero sin embargo a la salida de “Un perro andaluz” Bretón afirmó: “Éste sí es un film surrealista”.
Buñuel declaró en una revista de la época que esta película no se trataba de un ensayo estético, sino de “una desesperada llamada al crimen”: su objeto no era agradar, sino provocar. Al presentar el film en el Cineclub de Madrid dijo al público: “Lo que quiero es que el film no os guste, que se proteste. Sentiría que os agradase”.
Dalí también explicó a su manera la intención del film: “Quebrar la inquietud mental del espectador y poner en evidencia la principal convicción que anima el conjunto del pensamiento surrealista: el valor todopoderoso del deseo”.
El vértigo se apodera del espectador en la sucesión de planos desprovistos de la lógica tradicional por primera vez en la historia. Al sentirse sumergido en un universo cuyas coordenadas cartesianas de espacio y tiempo (en el que se basa todo nuestro pensamiento y nuestra cultura) han desaparecido, el espectador se siente profundamente turbado.
La construcción de la película tiene una solidez interna muy difícil de explicar. En ningún momento se siente uno perdido en ella, ningún espectador siente que la sucesión de acontecimientos sea arbitraria, todo parece ligado por una fatalidad necesaria.
Hay muchos planos que producen en el espectador cierto malestar físico. Por ejemplo, la mano cogida por la puerta, con un agujero lleno de hormigas, es más que un símbolo, es la visualización del dolor que ha producido al personaje el magullamiento. El plano más brutal es el del seccionamiento del ojo, en el que todos los espectadores sienten la impresión física. Para explicar este plano decía Buñuel que para sumergir al espectador en un estado que permitiese la libre asociación de ideas era necesario producirle un choque casi traumático en el mismo comienzo del film. El espectador entraba así en el estado catártico necesario para aceptar el desarrollo ulterior.
Igual que Eisenstein, Buñuel ve al espectador como si ofreciera una resistencia que hay que vencer con violencia. Hay que atacar al público. La obra de arte es un tractor que ara la psiquis del espectador, el artista administra una serie de “choques”. Pero mientras que Eisenstein utilizaba las emociones subconscientes para provocar emoción, Buñuel y los surrealistas simplemente las exponían.
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