Por Clara Aparicio Yoldi
2001
Se han reconocido tres vanguardias en el cine: la primera vanguardia o cine impresionista, la vanguardia formada por el cine surrealista y dadaísta y el cine abstracto alemán y la tercera vanguardia o cine independiente o documental.
“Un perro andaluz” se ha considerado como el manifiesto del surrealismo cinematográfico. A diferencia de la primera vanguardia francesa, cuyos juegos esteticistas se complacían en un exhibicionismo intelectual, la vanguardia que encarna Buñuel es revolucionaria.
Desde el punto de vista industrial, esta película, como el demás cine de vanguardia, presenta tres características: se trata de un cine al margen de la industria (esta película fue financiada por la madre de Buñuel), es un cine internacional y no participa en los canales habituales de distribución (se proyectó este film por primera vez en el “Studio des Ursulines” de París).
Uno de los rasgos más característicos del cine de vanguardia es la utilización del ritmo visual como recurso expresivo, lo que se lleva a cabo mediante el montaje, la escala, la duración del plano, técnicas compositivas, diversas velocidades de filmación, el ángulo, distorsiones de imágenes, etc. La técnica de montaje en este film es deliberada, siguiendo un ritmo de “choque” con la superposición de planos de breve duración que varían continuamente de escala (con espectaculares primeros planos, planos americanos, generales...). También hay que destacar la utilización de picados que alternan violentamente con otros ángulos, el cambio de velocidades con la utilización del ralentí en determinados planos (como el de la mano llena de hormigas) y la distorsión de imágenes por medio del flou.
El cine de vanguardia innova frente al cine dominante en cuanto rechaza la causalidad del relato clásico y, más ocasionalmente, rechaza la representación figurativa.
Como antecedentes del surrealismo en el cine podemos señalar películas como “Le retour de la raison” (1923), “Emak Bakia” (1926) y “L´etoile de mer” (1929) de Man Ray, “Entr´act” (1924) de René Clair y “Anemic Cinema” (1925) de Marcel Duchamp.
Uno de los textos considerados fundacionales del surrealismo y basado en la escritura automática es “Le champs magnétiques”, que Breton y Soupault publicaron en 1910. El surrealismo se presenta a sí mismo como un medio de liberación total del espíritu, como una revolución que ataca: el orden lógico (criticándola racionalidad), el orden estético (contra el “buen gusto” burgués) y el orden moral (rechazando la sociedad burguesa y sus valores incuestionados).
El cine estrictamente surrealista exigiría llevar al lenguaje cinematográfico el método del automatismo psíquico, la destrucción de toda causa y consecuencia, del flujo temporal, es decir, de toda narratividad. Por ello el número de títulos es tan escaso.
El film fundador del surrealismo cinematográfico es “La coquille et le clergyman” (1927) de Germaine Dulac. Hay aquí secuencias eróticas en las que pudieron haberse inspirado Buñuel y Dalí para “Un perro andaluz”. También hay una manipulación del tiempo similar a la de esta película.
En la realización de “Un perro andaluz” Buñuel y Dalí practicaron una especie de escritura automática. Seguían una regla según la cual no debían aceptar ninguna imagen o idea que pudiera explicarse ni racional, ni psicológica ni culturalmente. No admitían más que las imágenes que les impresionaran sin tratar de averiguar por qué.
Temáticamente es una narración irracional, que rompe con la verosimilitud narrativa. Como gran parte de las películas de Buñuel, el tema principal es la imposibilidad del amor auténtico, siempre negado por las convenciones burguesas.
Esta película surrealista, con gran influencia de las teorías de Freud, adopta de los sueños dos grandes mecanismos de significación. El primero de ellos es la incorporación de lo gratuito, yuxtaponiendo elementos cuya contigüidad resulta estadísticamente improbable al modo de la famosa provocación sintáctica cadavre exquis. Y el segundo lo forman las cadenas de asociaciones figurativas o sensoriales.
Las asociaciones figurativas, características de la técnica surrealista, están presentes en la primera escena, en la que la navaja que rasga el ojo se asocia con la nube que atraviesa la luna. También pueden encontrarse en la escena en la que la imagen de una mano con un agujero lleno de hormigas, mediante tres fundidos encadenados, se transforma en un vello axilar de una jóven, luego en un erizo de mar y más tarde en la cabeza de una jóven vista mediante un picado y rodeada por un iris. Este iris se va abriendo hasta mostrar todo un círculo de gente que rodea a la mujer. Vuelve a establecerse así un paralelismo con el ojo del principio.
Contemporaneamente, Dziga Vertov experimentaba con un tipo parecido de asociaciones en “El hombre de la cámara” (1929).
En el campo de las metáforas sensoriales merecen retenerse en “Un perro andaluz” el sonido del timbre, visualizado por las manos que agitan una coctelera, o el hormigueo de la mano plasmado con hormigas auténticas, en un tipo de asociación metafórica que es grata a la Generación del Veintisiete.
No existe voluntad de significado en este film surrealista. Como decía Buñuel: “Nada, en la película, significa nada”. El único método para descifrar símbolos sería en todo caso el psicoanálisis.
Buñuel presenta una serie de escenas, algunas plásticamente bellas, otras sorpresivas y sorprendentes, entre las cuales, aparentemente no hay conexión alguna, y en donde la incoherencia parece ser el nexo entre pasajes y sucesos. Este lenguaje cinematográfico tiene su origen quizás en los ready-mades de Duchamp, en los collages dadaístas y en el método paranoico-crítico de Dalí. La cultura televisiva-publicitaria actual ha tomado muchos de sus referentes de esta yuxtaposición y collage de materiales heterogéneos, que busca impactar visualmente, espectacularmente, destruyendo o dejando de lado toda construcción de sentido.
Como decía Picabia en una carta de 1920: es la elección lo que confiere a las obras ese carácter “laboriosamente irrazonable”.
El lenguaje cinematográfico es muy rico y anticonvencional. Las manipulaciones (ángulos, enfoques, trucos, raccords, alternancia de primeros planos con planos alejados, de interiores y exteriores, etc.) no son habilidades gratuítas, están justificadas y requeridas por las exigencias de la narrativa. Por ejemplo, el plano en picado en que vemos a la joven en la calle, tocando la mano con un palo, rodeada de un círculo de mirones, podría recordar los buscados efectos plásticos del expresionismo alemán, pero no sucede así porque está justificado por el hecho de que, en el plano anterior, los protagonistas se han asomado a la ventana y han contemplado la imagen que el plano siguiente nos da exactamente desde su punto de vista.
A pesar de que los hechos se suceden atropelladamente, que hay saltos inverosímiles en el tiempo y en el espacio, que los personajes dudan, se retractan y se repiten, con convulsiones de una mecánica similar a la de nuestros sueños, y que esto no ayuda mucho a crear una narrativa continua, ésta existe. Hay una construcción evidente en la división de prólogo, planteamiento, desarrollo y epílogo, que nos muestra que Buñuel es mucho más clásico de lo que parece a simple vista. Esto recuerda a Magritte, quien con frecuencia expresa los más inexplicables misterios mediante la introducción de distorsiones imperceptibles, en escenas cuya exposición respeta, figurativamente, un prudentísimo academicismo.
Hay que señalar también que algunas fotos suyas son muy malas, algunos raccords catastróficos, etc. Estas imperfecciones no le importan a Buñuel porque sabe que no perjudican al contenido sino sólo a la corrección artesanal de la obra. Además sabe que haciendo estas cosas desconcierta a los críticos y molesta al buen burgués que lo quiere todo bien hecho. Para Buñuel: “Filmar es un accidente”.
Se han reconocido tres vanguardias en el cine: la primera vanguardia o cine impresionista, la vanguardia formada por el cine surrealista y dadaísta y el cine abstracto alemán y la tercera vanguardia o cine independiente o documental.
“Un perro andaluz” se ha considerado como el manifiesto del surrealismo cinematográfico. A diferencia de la primera vanguardia francesa, cuyos juegos esteticistas se complacían en un exhibicionismo intelectual, la vanguardia que encarna Buñuel es revolucionaria.
Desde el punto de vista industrial, esta película, como el demás cine de vanguardia, presenta tres características: se trata de un cine al margen de la industria (esta película fue financiada por la madre de Buñuel), es un cine internacional y no participa en los canales habituales de distribución (se proyectó este film por primera vez en el “Studio des Ursulines” de París).
Uno de los rasgos más característicos del cine de vanguardia es la utilización del ritmo visual como recurso expresivo, lo que se lleva a cabo mediante el montaje, la escala, la duración del plano, técnicas compositivas, diversas velocidades de filmación, el ángulo, distorsiones de imágenes, etc. La técnica de montaje en este film es deliberada, siguiendo un ritmo de “choque” con la superposición de planos de breve duración que varían continuamente de escala (con espectaculares primeros planos, planos americanos, generales...). También hay que destacar la utilización de picados que alternan violentamente con otros ángulos, el cambio de velocidades con la utilización del ralentí en determinados planos (como el de la mano llena de hormigas) y la distorsión de imágenes por medio del flou.
El cine de vanguardia innova frente al cine dominante en cuanto rechaza la causalidad del relato clásico y, más ocasionalmente, rechaza la representación figurativa.
Como antecedentes del surrealismo en el cine podemos señalar películas como “Le retour de la raison” (1923), “Emak Bakia” (1926) y “L´etoile de mer” (1929) de Man Ray, “Entr´act” (1924) de René Clair y “Anemic Cinema” (1925) de Marcel Duchamp.
Uno de los textos considerados fundacionales del surrealismo y basado en la escritura automática es “Le champs magnétiques”, que Breton y Soupault publicaron en 1910. El surrealismo se presenta a sí mismo como un medio de liberación total del espíritu, como una revolución que ataca: el orden lógico (criticándola racionalidad), el orden estético (contra el “buen gusto” burgués) y el orden moral (rechazando la sociedad burguesa y sus valores incuestionados).
El cine estrictamente surrealista exigiría llevar al lenguaje cinematográfico el método del automatismo psíquico, la destrucción de toda causa y consecuencia, del flujo temporal, es decir, de toda narratividad. Por ello el número de títulos es tan escaso.
El film fundador del surrealismo cinematográfico es “La coquille et le clergyman” (1927) de Germaine Dulac. Hay aquí secuencias eróticas en las que pudieron haberse inspirado Buñuel y Dalí para “Un perro andaluz”. También hay una manipulación del tiempo similar a la de esta película.
En la realización de “Un perro andaluz” Buñuel y Dalí practicaron una especie de escritura automática. Seguían una regla según la cual no debían aceptar ninguna imagen o idea que pudiera explicarse ni racional, ni psicológica ni culturalmente. No admitían más que las imágenes que les impresionaran sin tratar de averiguar por qué.
Temáticamente es una narración irracional, que rompe con la verosimilitud narrativa. Como gran parte de las películas de Buñuel, el tema principal es la imposibilidad del amor auténtico, siempre negado por las convenciones burguesas.
Esta película surrealista, con gran influencia de las teorías de Freud, adopta de los sueños dos grandes mecanismos de significación. El primero de ellos es la incorporación de lo gratuito, yuxtaponiendo elementos cuya contigüidad resulta estadísticamente improbable al modo de la famosa provocación sintáctica cadavre exquis. Y el segundo lo forman las cadenas de asociaciones figurativas o sensoriales.
Las asociaciones figurativas, características de la técnica surrealista, están presentes en la primera escena, en la que la navaja que rasga el ojo se asocia con la nube que atraviesa la luna. También pueden encontrarse en la escena en la que la imagen de una mano con un agujero lleno de hormigas, mediante tres fundidos encadenados, se transforma en un vello axilar de una jóven, luego en un erizo de mar y más tarde en la cabeza de una jóven vista mediante un picado y rodeada por un iris. Este iris se va abriendo hasta mostrar todo un círculo de gente que rodea a la mujer. Vuelve a establecerse así un paralelismo con el ojo del principio.
Contemporaneamente, Dziga Vertov experimentaba con un tipo parecido de asociaciones en “El hombre de la cámara” (1929).
En el campo de las metáforas sensoriales merecen retenerse en “Un perro andaluz” el sonido del timbre, visualizado por las manos que agitan una coctelera, o el hormigueo de la mano plasmado con hormigas auténticas, en un tipo de asociación metafórica que es grata a la Generación del Veintisiete.
No existe voluntad de significado en este film surrealista. Como decía Buñuel: “Nada, en la película, significa nada”. El único método para descifrar símbolos sería en todo caso el psicoanálisis.
Buñuel presenta una serie de escenas, algunas plásticamente bellas, otras sorpresivas y sorprendentes, entre las cuales, aparentemente no hay conexión alguna, y en donde la incoherencia parece ser el nexo entre pasajes y sucesos. Este lenguaje cinematográfico tiene su origen quizás en los ready-mades de Duchamp, en los collages dadaístas y en el método paranoico-crítico de Dalí. La cultura televisiva-publicitaria actual ha tomado muchos de sus referentes de esta yuxtaposición y collage de materiales heterogéneos, que busca impactar visualmente, espectacularmente, destruyendo o dejando de lado toda construcción de sentido.
Como decía Picabia en una carta de 1920: es la elección lo que confiere a las obras ese carácter “laboriosamente irrazonable”.
El lenguaje cinematográfico es muy rico y anticonvencional. Las manipulaciones (ángulos, enfoques, trucos, raccords, alternancia de primeros planos con planos alejados, de interiores y exteriores, etc.) no son habilidades gratuítas, están justificadas y requeridas por las exigencias de la narrativa. Por ejemplo, el plano en picado en que vemos a la joven en la calle, tocando la mano con un palo, rodeada de un círculo de mirones, podría recordar los buscados efectos plásticos del expresionismo alemán, pero no sucede así porque está justificado por el hecho de que, en el plano anterior, los protagonistas se han asomado a la ventana y han contemplado la imagen que el plano siguiente nos da exactamente desde su punto de vista.
A pesar de que los hechos se suceden atropelladamente, que hay saltos inverosímiles en el tiempo y en el espacio, que los personajes dudan, se retractan y se repiten, con convulsiones de una mecánica similar a la de nuestros sueños, y que esto no ayuda mucho a crear una narrativa continua, ésta existe. Hay una construcción evidente en la división de prólogo, planteamiento, desarrollo y epílogo, que nos muestra que Buñuel es mucho más clásico de lo que parece a simple vista. Esto recuerda a Magritte, quien con frecuencia expresa los más inexplicables misterios mediante la introducción de distorsiones imperceptibles, en escenas cuya exposición respeta, figurativamente, un prudentísimo academicismo.
Hay que señalar también que algunas fotos suyas son muy malas, algunos raccords catastróficos, etc. Estas imperfecciones no le importan a Buñuel porque sabe que no perjudican al contenido sino sólo a la corrección artesanal de la obra. Además sabe que haciendo estas cosas desconcierta a los críticos y molesta al buen burgués que lo quiere todo bien hecho. Para Buñuel: “Filmar es un accidente”.
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