La impresión turbia que surge de las crucifixiones de Saura, según Guy Scarpetta[1] se debe al punto de vista totalmente nuevo que utiliza Saura, un punto de vista que la iconografía cristiana tradicional había descartado hasta hoy, el del verdugo.
Hay que tener mucha audacia para atreverse a afrontar hoy día este tema, la imagen más conocida, más llena de significado y más sobredeterminada de todo el arte occidental. Se han hecho millares de crucifixiones como pretexto para la meditación, la comunión, el temor, el fervor, la compasión. Imágenes en ocasiones humanas, demasiado humanas, o por el contrario transfiguradas, espiritualizadas, todos los puntos de vista parecían ya haber sido practicados. Excepto uno: “el del inexpiable gozo intrínseco a un acto cruel”.[2]
Siguiendo la fórmula de Kafka, Saura no condena el crimen desde una postura moral distanciada, sino que provoca una salida simbólica e implicada al placer de matar que está presente en cada uno de nosotros.
En sus crucifixiones Saura, igual que el Marqués de Sade, cuando al torturarse experimenta el goce del verdugo, percibe desde el interior la mirada del verdugo, su rabia, su sacudida nerviosa.
George Bataille reflexionando sobre el verdugo y la víctima decía: “No somos sólo posibles víctimas del verdugo: el verdugo es nuestro semejante”.[3]
Las crucifixiones de Saura, como todas sus imágenes, son paradójicas, equívocas, donde los contrarios coexisten sin anularse. La violencia no excluye el “principio de delicadeza” del que hablaba Sade.
Este goce en la crueldad ya estaba presente en el Cristianismo hace mucho tiempo. La meditación sobre los tormentos físicos de la Pasión ya se daba en el Barroco.
El suplicio comprende una trasgresión de la armonía, una disolución de las formas soberanas y establecidas. Por eso el cuerpo parece ramificarse, los brazos salen directamente del torso y se multiplican y el rostro invade el tronco. Los Cristos de Saura son divertidos, aparecen sometidos a una metamorfosis grotesca, como un niño que rompe su juguete fetiche.
Bataille decía sobre las crucifixiones que eran la expresión de la crueldad del arte:
“La imagen del sacrificio de la cruz perdura en nosotros como un emblema propuesto para la reflexión más elevada, y como la más divina expresión de la crueldad del arte”.[4]
Las crucifixiones de Saura han pasado a ser una especie de figuras desollados, como si la imagen del buey desollado de Rembrandt hubiera contaminado la iconografía religiosa. En la película de su hermano Carlos Saura Goya en Burdeos, también hay una referencia a este cuadro del pintor holandés. Igual que Francis Bacon, con sus figuras desolladas recuerdan a una humanidad capaz de las mayores atrocidades.
Como hemos visto, con Saura el tema de la crucifixión ha dado un giro radical en la forma de representarlo, tanto por su estilo informalista y gestual en el que el cuadro se convierte en un medio de lucha y de protesta, como por el significado que encierra como símbolo de una época en crisis.
[1] Saura, A., 1991, pp.51-61
[2] Íbidem, p.51.
[3] Íbidem, p.52.
[4] Ídem.
Hay que tener mucha audacia para atreverse a afrontar hoy día este tema, la imagen más conocida, más llena de significado y más sobredeterminada de todo el arte occidental. Se han hecho millares de crucifixiones como pretexto para la meditación, la comunión, el temor, el fervor, la compasión. Imágenes en ocasiones humanas, demasiado humanas, o por el contrario transfiguradas, espiritualizadas, todos los puntos de vista parecían ya haber sido practicados. Excepto uno: “el del inexpiable gozo intrínseco a un acto cruel”.[2]
Siguiendo la fórmula de Kafka, Saura no condena el crimen desde una postura moral distanciada, sino que provoca una salida simbólica e implicada al placer de matar que está presente en cada uno de nosotros.
En sus crucifixiones Saura, igual que el Marqués de Sade, cuando al torturarse experimenta el goce del verdugo, percibe desde el interior la mirada del verdugo, su rabia, su sacudida nerviosa.
George Bataille reflexionando sobre el verdugo y la víctima decía: “No somos sólo posibles víctimas del verdugo: el verdugo es nuestro semejante”.[3]
Las crucifixiones de Saura, como todas sus imágenes, son paradójicas, equívocas, donde los contrarios coexisten sin anularse. La violencia no excluye el “principio de delicadeza” del que hablaba Sade.
Este goce en la crueldad ya estaba presente en el Cristianismo hace mucho tiempo. La meditación sobre los tormentos físicos de la Pasión ya se daba en el Barroco.
El suplicio comprende una trasgresión de la armonía, una disolución de las formas soberanas y establecidas. Por eso el cuerpo parece ramificarse, los brazos salen directamente del torso y se multiplican y el rostro invade el tronco. Los Cristos de Saura son divertidos, aparecen sometidos a una metamorfosis grotesca, como un niño que rompe su juguete fetiche.
Bataille decía sobre las crucifixiones que eran la expresión de la crueldad del arte:
“La imagen del sacrificio de la cruz perdura en nosotros como un emblema propuesto para la reflexión más elevada, y como la más divina expresión de la crueldad del arte”.[4]
Las crucifixiones de Saura han pasado a ser una especie de figuras desollados, como si la imagen del buey desollado de Rembrandt hubiera contaminado la iconografía religiosa. En la película de su hermano Carlos Saura Goya en Burdeos, también hay una referencia a este cuadro del pintor holandés. Igual que Francis Bacon, con sus figuras desolladas recuerdan a una humanidad capaz de las mayores atrocidades.
Como hemos visto, con Saura el tema de la crucifixión ha dado un giro radical en la forma de representarlo, tanto por su estilo informalista y gestual en el que el cuadro se convierte en un medio de lucha y de protesta, como por el significado que encierra como símbolo de una época en crisis.
[1] Saura, A., 1991, pp.51-61
[2] Íbidem, p.51.
[3] Íbidem, p.52.
[4] Ídem.
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