Para adaptar una novela al medio audiovisual hay que tener en cuenta unas diferencias fundamentales que existen entre el lenguaje literario y el lenguaje fílmico. Según señala José Luis Sánchez Noriega (De la literatura al cine: teoría y análisis de la adaptación. Barcelona, Paidós, 2000, pp.38-43) son:
- En el plano cinematográfico se dan simultáneamente diálogos, acciones y espacios que el relato verbal ha de proporcionar de modo sucesivo.
- En el cine la acción sucede en el presente, mientras la narración literaria necesariamente se refiere a acontecimientos pasados.
- En la novela el narrador puede ser minucioso en unas descripciones y muy somero en otras, pero el lenguaje visual no dispone de esa clase de privilegios.
- Las descripciones no emplean los mismos mecanismos en el cine y en la literatura, entre otras cosas porque en el cine la imagen es a la vez descriptiva y narrativa, mientras que en la novela cabe separar la descripción del espacio o de personajes de la narración de acciones.
- Los elementos más pertinentes de la singularidad del lenguaje fílmico, que no posee el lenguaje literario, son: el montaje y la banda sonora.
Teniendo en cuenta esto pasaremos a analizar qué elementos utiliza Welles para llevar a la pantalla esta obra maestra de la literatura.
Basándome en un artículo de Eric Rohmer publicado en Cahiers du cinema en 1957 (ROHMER, Eric: El gusto por la belleza. Barcelona, Paidós, 2000, p.151) en el que dice que la adaptación que hace John Huston de la obra de Herman Melville Moby Dick es una adaptación inútil porque no aporta nada nuevo, creo, sin embargo, que la adaptación de El Proceso por Welles constituye otra obra de arte en sí misma.
La película de Huston más que una adaptación es un remake, ya que trata una materia que ya ha sido tratada, adapta una obra acabada y no un mito como el de Fausto o Don Juan, que, pasando por diferentes manos, pueden suscitar numerosas obras maestras del mismo valor. Lo que Rohmer reprocha a Huston es su elección. “Lo que convierte en vana semejante empresa no es que los sentimientos descritos por Melville sean inexpresables con imágenes sino al contrario, que, de todas las novelas del mundo, ésta es la que nos ofrece lo mejor de esa especie de belleza que la pantalla es la más apropiada para poner de manifiesto” (Rohmer, 2000, p.154). En resumen, que esta novela constituye una película en sí misma.
“No llegaré al extremo de afirmar que sólo se puede hacer buen cine con la mala literatura, sino, en todo caso, con las obras en las que la literatura no ha asumido la tarea que incumbe al cineasta: transformar el mito o el suceso en una obra de arte” (Rohmer, 2000, pp.154-155). Pienso que la obra de El Proceso es un gran ejemplo de cómo de una obra maestra como la novela de Kafka, se puede, en manos de otro genio, crear otra obra de arte totalmente independiente con los medios propios del lenguaje cinematográfico.
Del texto de la novela se obtiene el guión cinematográfico, que es diferente. Se asemeja más al teatro, donde, para el momento de su reproducción, se deja una suerte de espacio en blanco que el director se encargará de rellenar de un modo que no sea propio más que de ese género.
Dice Rohmer que la novela contemporánea (se refiere a la del siglo XIX) ha aprendido el arte de mostrar los objetos tan sensibles a nuestra vista como si fueran mostrados por una pantalla. Éste es uno de los pilares fundamentales en los que se basa la teoría tradicional sobre las relaciones entre cine y literatura, que consiste en que la novela había pasado gradualmente del “decir” al “mostrar”, llegando a ser este último modelo el dominante en el momento de la emergencia del cine.
Hay además, según Rohmer, dos obstáculos que hacen casi imposible la adaptación de Moby Dick: el carácter fantástico de la anécdota y la riqueza de adorno de estilo.
Tanto el cine como la novela son los géneros más dependientes de las leyes de lo verosímil. Moby Dick respeta estas leyes excepto por las dimensiones de la ballena protagonista. Lo propio del cine es, precisamente, “permitir que los actos cotidianos y las cosas ordinarias accedan a la dignidad épica más fácilmente que a través de ningún otro arte” (Rohmer, 2000, p.156) En este sentido no serían tanto las dimensiones del animal lo que nos importase sino más bien su verosimilitud. La obra de Melville es una meditación sobre una experiencia, parte de la naturaleza misma. “Más le habría valido a Huston rodar a los verdaderos pescadores de cachalotes, tal como existen hoy en las Azores, (…) en lugar de esa ballena de cartón piedra, digna todo lo más de un cuento de ciencia ficción” (Rohmer, 2000, p.156.) La obra de Huston traiciona por tanto la historia natural.
El segundo obstáculo es el estilo de la novela de Melville, muy adornado y cargado de metáforas. La metáfora surge de una carencia, de la imposibilidad del lenguaje de hacer presente una realidad concreta. “Los poetas, al comparar lo incomparable, al cultivar sistemáticamente el término impropio, no han cesado de mentir a lo largo de los siglos, pero la mentira era más respetuosa con la esencia secreta de las cosas que las pálidas, apagadas, y abstractas denominaciones del habla ordinaria. El cineasta, por suerte o por desgracia, desconoce el arte de estas afortunadas mentiras. El fracaso de los intentos de Eisenstein o de los más recientes de Abel Gance, demuestra que no es posible evitar cierta pesadez al remitir de una forma, de una cosa, de una sensación o de una idea a otra, aunque sí le está permitido incluir toda la riqueza del cosmos en la apariencia del plano más fugaz, el objeto más anodino, el espacio más limitado. (…) El cine nos ofrece la visión de una realidad y contiene la comparación en germen: el poema lleva en potencia esta realidad, a la que sólo nos conduce a fuerza de comparaciones” (Rohmer, 2000, pp.157-158).
La elección de Orson Welles de la obra de El Proceso es más afortunada, ya que la obra de Kafka expresa principalmente el estado de angustia y desconcierto del protagonista que ha sido acusado de algo y no sabe de qué. La novela describe todo lo que hace desde que le comunican su acusación hasta que es condenado. Aunque la novela parte de una situación inicial absurda, todo se desarrolla dentro de una lógica de lo verosímil. En la película, desde el principio se establece que todo lo acontecido a continuación va a seguir la lógica de los sueños. Por tanto, las deformaciones expresivas y otros elementos que comentaré más adelante, servirán para reforzar ese sentimiento de angustia, que es lo principal de la novela, y sin embargo no afectarán a la verosimilitud del relato.
Además, el estilo de Kafka es un estilo muy visual. Mediante imágenes propias del expresionismo alemán, lo que Welles trata de construir es el mundo casi onírico en el que se mueve el protagonista.
- En el plano cinematográfico se dan simultáneamente diálogos, acciones y espacios que el relato verbal ha de proporcionar de modo sucesivo.
- En el cine la acción sucede en el presente, mientras la narración literaria necesariamente se refiere a acontecimientos pasados.
- En la novela el narrador puede ser minucioso en unas descripciones y muy somero en otras, pero el lenguaje visual no dispone de esa clase de privilegios.
- Las descripciones no emplean los mismos mecanismos en el cine y en la literatura, entre otras cosas porque en el cine la imagen es a la vez descriptiva y narrativa, mientras que en la novela cabe separar la descripción del espacio o de personajes de la narración de acciones.
- Los elementos más pertinentes de la singularidad del lenguaje fílmico, que no posee el lenguaje literario, son: el montaje y la banda sonora.
Teniendo en cuenta esto pasaremos a analizar qué elementos utiliza Welles para llevar a la pantalla esta obra maestra de la literatura.
Basándome en un artículo de Eric Rohmer publicado en Cahiers du cinema en 1957 (ROHMER, Eric: El gusto por la belleza. Barcelona, Paidós, 2000, p.151) en el que dice que la adaptación que hace John Huston de la obra de Herman Melville Moby Dick es una adaptación inútil porque no aporta nada nuevo, creo, sin embargo, que la adaptación de El Proceso por Welles constituye otra obra de arte en sí misma.
La película de Huston más que una adaptación es un remake, ya que trata una materia que ya ha sido tratada, adapta una obra acabada y no un mito como el de Fausto o Don Juan, que, pasando por diferentes manos, pueden suscitar numerosas obras maestras del mismo valor. Lo que Rohmer reprocha a Huston es su elección. “Lo que convierte en vana semejante empresa no es que los sentimientos descritos por Melville sean inexpresables con imágenes sino al contrario, que, de todas las novelas del mundo, ésta es la que nos ofrece lo mejor de esa especie de belleza que la pantalla es la más apropiada para poner de manifiesto” (Rohmer, 2000, p.154). En resumen, que esta novela constituye una película en sí misma.
“No llegaré al extremo de afirmar que sólo se puede hacer buen cine con la mala literatura, sino, en todo caso, con las obras en las que la literatura no ha asumido la tarea que incumbe al cineasta: transformar el mito o el suceso en una obra de arte” (Rohmer, 2000, pp.154-155). Pienso que la obra de El Proceso es un gran ejemplo de cómo de una obra maestra como la novela de Kafka, se puede, en manos de otro genio, crear otra obra de arte totalmente independiente con los medios propios del lenguaje cinematográfico.
Del texto de la novela se obtiene el guión cinematográfico, que es diferente. Se asemeja más al teatro, donde, para el momento de su reproducción, se deja una suerte de espacio en blanco que el director se encargará de rellenar de un modo que no sea propio más que de ese género.
Dice Rohmer que la novela contemporánea (se refiere a la del siglo XIX) ha aprendido el arte de mostrar los objetos tan sensibles a nuestra vista como si fueran mostrados por una pantalla. Éste es uno de los pilares fundamentales en los que se basa la teoría tradicional sobre las relaciones entre cine y literatura, que consiste en que la novela había pasado gradualmente del “decir” al “mostrar”, llegando a ser este último modelo el dominante en el momento de la emergencia del cine.
Hay además, según Rohmer, dos obstáculos que hacen casi imposible la adaptación de Moby Dick: el carácter fantástico de la anécdota y la riqueza de adorno de estilo.
Tanto el cine como la novela son los géneros más dependientes de las leyes de lo verosímil. Moby Dick respeta estas leyes excepto por las dimensiones de la ballena protagonista. Lo propio del cine es, precisamente, “permitir que los actos cotidianos y las cosas ordinarias accedan a la dignidad épica más fácilmente que a través de ningún otro arte” (Rohmer, 2000, p.156) En este sentido no serían tanto las dimensiones del animal lo que nos importase sino más bien su verosimilitud. La obra de Melville es una meditación sobre una experiencia, parte de la naturaleza misma. “Más le habría valido a Huston rodar a los verdaderos pescadores de cachalotes, tal como existen hoy en las Azores, (…) en lugar de esa ballena de cartón piedra, digna todo lo más de un cuento de ciencia ficción” (Rohmer, 2000, p.156.) La obra de Huston traiciona por tanto la historia natural.
El segundo obstáculo es el estilo de la novela de Melville, muy adornado y cargado de metáforas. La metáfora surge de una carencia, de la imposibilidad del lenguaje de hacer presente una realidad concreta. “Los poetas, al comparar lo incomparable, al cultivar sistemáticamente el término impropio, no han cesado de mentir a lo largo de los siglos, pero la mentira era más respetuosa con la esencia secreta de las cosas que las pálidas, apagadas, y abstractas denominaciones del habla ordinaria. El cineasta, por suerte o por desgracia, desconoce el arte de estas afortunadas mentiras. El fracaso de los intentos de Eisenstein o de los más recientes de Abel Gance, demuestra que no es posible evitar cierta pesadez al remitir de una forma, de una cosa, de una sensación o de una idea a otra, aunque sí le está permitido incluir toda la riqueza del cosmos en la apariencia del plano más fugaz, el objeto más anodino, el espacio más limitado. (…) El cine nos ofrece la visión de una realidad y contiene la comparación en germen: el poema lleva en potencia esta realidad, a la que sólo nos conduce a fuerza de comparaciones” (Rohmer, 2000, pp.157-158).
La elección de Orson Welles de la obra de El Proceso es más afortunada, ya que la obra de Kafka expresa principalmente el estado de angustia y desconcierto del protagonista que ha sido acusado de algo y no sabe de qué. La novela describe todo lo que hace desde que le comunican su acusación hasta que es condenado. Aunque la novela parte de una situación inicial absurda, todo se desarrolla dentro de una lógica de lo verosímil. En la película, desde el principio se establece que todo lo acontecido a continuación va a seguir la lógica de los sueños. Por tanto, las deformaciones expresivas y otros elementos que comentaré más adelante, servirán para reforzar ese sentimiento de angustia, que es lo principal de la novela, y sin embargo no afectarán a la verosimilitud del relato.
Además, el estilo de Kafka es un estilo muy visual. Mediante imágenes propias del expresionismo alemán, lo que Welles trata de construir es el mundo casi onírico en el que se mueve el protagonista.
Como afirma André Bazin en su obra ¿Qué es el cine?[1] (Bazin, 2004, pp.101-127): de la misma manera que las traducciones literales, palabra a palabra, no valen nada, ni tampoco las traducciones demasiado libres, la buena adaptación debe lograr restituir lo esencial de la letra y del espíritu. El ejemplo que pone Bazin son los famosos pasados simples de André Gide, considerados como un efecto de estilo específicamente literario, y difíciles de traducir al cine. No obstante, Jean Delannoy en La sinfonía pastoral, ha encontrado el equivalente en la puesta en escena: “La nieve siempre presente, cargada de un simbolismo sutil y polivalente que modifica insidiosamente la acción, dándole de alguna manera un coeficiente moral permanente cuyo valor no es quizás demasiado diferente del que el escritor buscaba con el uso adecuado de los tiempos”. (Bazin, 2004, 116).De igual manera lo grotesco en Kafka se traduce por medio de deformaciones ópticas: grandes angulares, picados y contrapicados, desproporciones, y una iluminación muy expresionista.
[1] Primera edición : André BAZIN (1987) Qu'est-ce que le cinéma? Paris, éd. du Cerf.
[1] Primera edición : André BAZIN (1987) Qu'est-ce que le cinéma? Paris, éd. du Cerf.
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