Los elementos mínimos a tener en cuenta para ver el modo en que cada lenguaje trata el material narrativo son: la enunciación, la estructura narrativa, la estructura espaciotemporal y la clausura del relato (URRUTIA, Jorge: Imago litterae: Cine, literatura. Sevilla, Edit. Alfar, 1987, p.72). Trataré de hacer un breve análisis de los elementos principales a tener en cuenta en la adaptación de Welles.
El libro está escrito en estilo indirecto libre, en pasado y en tercera persona. El relato del narrador se entremezcla con expresiones del personaje, diálogos. Pero se utilizan las referencias de tiempo y lugar propias del personaje, no del narrador. El lector sólo ve lo que ve el protagonista. Esta técnica es ideal para reproducir la conciencia de un personaje, los pensamientos y las percepciones, aunque supone una gran dificultad para llevarlo a la pantalla.
En la película de Welles, el protagonista aparece en todas las secuencias, ya que el espectador conoce la historia sólo a través de sus percepciones. Los diálogos del libro se pueden trasladar a la pantalla poniéndolos en boca de los actores y las sensaciones se pueden sugerir, como veremos, por medio del montaje, las localizaciones, la escenografía, los ángulos y la composición de los planos, los movimientos de cámara, la iluminación, etc.
Hay partes del relato, diálogos y personajes que Welles suprime, aquellos que en la pantalla resultarían redundantes. Aún así, y esto es una opinión totalmente personal, creo que todavía permanecen elementos que no son del todo imprescindibles, creo que la película podría haber expresado lo mismo con bastante menos metraje. También en algunas partes encuentro un abuso del diálogo. Welles trata de reproducir fragmentos de diálogo que aparecen en la novela y que sin embargo en la pantalla serían perfectamente omitibles.
Una modificación fundamental que introduce Welles en la estructura del relato es la colocación de la parábola del centinela al comienzo de la película (en el libro aparece en el capítulo XI). Esto es para hacer la obra más perceptible, ya que explica desde el principio al personaje y la situación. La película va a seguir la lógica de los sueños, por eso, tras contar el relato del vigilante, acompañado de una serie de ilustraciones, la voz en off de Welles continúa diciendo: “Debemos decir, que la lógica de esta historia es la lógica de un sueño o una pesadilla”, y seguido aparece la imagen de K. despertándose en la cama, para situar al espectador en un espacio y un tiempo oníricos.
Explica Orson Welles: “Se refiere a un problema técnico planteado por la historia que teníamos que narrar. Si la contábamos en aquel preciso momento, el público se dormiría; por eso la cuento al comienzo y no hago más que evocarla al final. Entonces, el efecto es equivalente a contar la historia en aquel momento, y así pude contarla en cinco segundos”. (SARRIS, Andrew: Entrevistas con directores de cine. Vol. II. Madrid, 1971. Edit. Magisterio Español. “Orson Welles”, 199-232. ) [1]
El relato “Ante la ley”, vuelve a aparecer al final de la película, cuando K. habla con el cura en la catedral. Es aquí donde aparece realmente en el libro, pero en la película, como ya se ha contado al principio, aparece resumida por la voz de ambos personajes. El cura (Orson Welles) empieza a contarle a K. el relato: “Ante la ley hay un guardián…” y entonces éste le interrumpe: “Eso ya lo he oído. Lo ha oído todo el mundo. Espera toda su vida y cuando está a punto de morir el guardián le dice que esa puerta estaba reservada exclusivamente para él” y el cura continúa: “El guardián dice: nadie más que tú podrá flanquear esta puerta. Y ahora, voy a cerrarla para siempre”.
Otro cambio importante es que el personaje de K. en la película es diferente al protagonista de la novela: es un personaje más seguro de sí mismo, es un héroe cinematográfico. El medio le obliga a que sea un personaje más activo, en la novela el personaje es más estático, el verbo “mirar” aparece continuamente en la obra de Kafka.
“Yo lo hice mas activo, exactamente hablando. No creo que los caracteres pasivos sean apropiados para el drama”. (Sarris, 1971, 203)
Los dos protagonistas, el de la novela y el de la película, acaban aceptando su castigo, aunque no sepan de qué se les acusa, se sienten culpables sin saber si los son o no. Otra característica es que ni el personaje de Welles ni el de Kafka tienen una dimensión trágica.Una de las dificultades antes las que se enfrenta Welles a la hora de adaptar esta novela es la de representar ese “poder invisible” (sistema judicial, burocracia, instituciones, Iglesia…) en la pantalla. El lenguaje de Welles evoca el mundo onírico, por medio de laberintos y deformaciones, logrará trasmitir esa sensación de agobio, de impotencia del personaje frente a leyes absurdas que le son impuestas.
[1] Corresponde a un capítulo del libro dedicado a Orson Welles y en el que se transcribe una entrevista realizada al director por Juan Cobos, Miguel Rubio y Jose Antonio Pruneda. Fue publicada originalmente en el número 165 de Cahiers du Cinema, en abril de 1965.
El libro está escrito en estilo indirecto libre, en pasado y en tercera persona. El relato del narrador se entremezcla con expresiones del personaje, diálogos. Pero se utilizan las referencias de tiempo y lugar propias del personaje, no del narrador. El lector sólo ve lo que ve el protagonista. Esta técnica es ideal para reproducir la conciencia de un personaje, los pensamientos y las percepciones, aunque supone una gran dificultad para llevarlo a la pantalla.
En la película de Welles, el protagonista aparece en todas las secuencias, ya que el espectador conoce la historia sólo a través de sus percepciones. Los diálogos del libro se pueden trasladar a la pantalla poniéndolos en boca de los actores y las sensaciones se pueden sugerir, como veremos, por medio del montaje, las localizaciones, la escenografía, los ángulos y la composición de los planos, los movimientos de cámara, la iluminación, etc.
Hay partes del relato, diálogos y personajes que Welles suprime, aquellos que en la pantalla resultarían redundantes. Aún así, y esto es una opinión totalmente personal, creo que todavía permanecen elementos que no son del todo imprescindibles, creo que la película podría haber expresado lo mismo con bastante menos metraje. También en algunas partes encuentro un abuso del diálogo. Welles trata de reproducir fragmentos de diálogo que aparecen en la novela y que sin embargo en la pantalla serían perfectamente omitibles.
Una modificación fundamental que introduce Welles en la estructura del relato es la colocación de la parábola del centinela al comienzo de la película (en el libro aparece en el capítulo XI). Esto es para hacer la obra más perceptible, ya que explica desde el principio al personaje y la situación. La película va a seguir la lógica de los sueños, por eso, tras contar el relato del vigilante, acompañado de una serie de ilustraciones, la voz en off de Welles continúa diciendo: “Debemos decir, que la lógica de esta historia es la lógica de un sueño o una pesadilla”, y seguido aparece la imagen de K. despertándose en la cama, para situar al espectador en un espacio y un tiempo oníricos.
Explica Orson Welles: “Se refiere a un problema técnico planteado por la historia que teníamos que narrar. Si la contábamos en aquel preciso momento, el público se dormiría; por eso la cuento al comienzo y no hago más que evocarla al final. Entonces, el efecto es equivalente a contar la historia en aquel momento, y así pude contarla en cinco segundos”. (SARRIS, Andrew: Entrevistas con directores de cine. Vol. II. Madrid, 1971. Edit. Magisterio Español. “Orson Welles”, 199-232. ) [1]
El relato “Ante la ley”, vuelve a aparecer al final de la película, cuando K. habla con el cura en la catedral. Es aquí donde aparece realmente en el libro, pero en la película, como ya se ha contado al principio, aparece resumida por la voz de ambos personajes. El cura (Orson Welles) empieza a contarle a K. el relato: “Ante la ley hay un guardián…” y entonces éste le interrumpe: “Eso ya lo he oído. Lo ha oído todo el mundo. Espera toda su vida y cuando está a punto de morir el guardián le dice que esa puerta estaba reservada exclusivamente para él” y el cura continúa: “El guardián dice: nadie más que tú podrá flanquear esta puerta. Y ahora, voy a cerrarla para siempre”.
Otro cambio importante es que el personaje de K. en la película es diferente al protagonista de la novela: es un personaje más seguro de sí mismo, es un héroe cinematográfico. El medio le obliga a que sea un personaje más activo, en la novela el personaje es más estático, el verbo “mirar” aparece continuamente en la obra de Kafka.
“Yo lo hice mas activo, exactamente hablando. No creo que los caracteres pasivos sean apropiados para el drama”. (Sarris, 1971, 203)
Los dos protagonistas, el de la novela y el de la película, acaban aceptando su castigo, aunque no sepan de qué se les acusa, se sienten culpables sin saber si los son o no. Otra característica es que ni el personaje de Welles ni el de Kafka tienen una dimensión trágica.Una de las dificultades antes las que se enfrenta Welles a la hora de adaptar esta novela es la de representar ese “poder invisible” (sistema judicial, burocracia, instituciones, Iglesia…) en la pantalla. El lenguaje de Welles evoca el mundo onírico, por medio de laberintos y deformaciones, logrará trasmitir esa sensación de agobio, de impotencia del personaje frente a leyes absurdas que le son impuestas.
[1] Corresponde a un capítulo del libro dedicado a Orson Welles y en el que se transcribe una entrevista realizada al director por Juan Cobos, Miguel Rubio y Jose Antonio Pruneda. Fue publicada originalmente en el número 165 de Cahiers du Cinema, en abril de 1965.
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