Para adaptar el conflicto subyacente en la obra de Kafka: la lucha inútil del individuo frente al sistema judicial, la desorientación del individuo frente a un poder invisible, Welles distorsiona el espacio fílmico. La película está llena de planos que desorientan y los espacios obvian su relación de raccord.
El mayor acierto es emplazar todas y cada una de las acciones que ocurren de manera sucesiva en lugares que jamás se comunicarían entre sí en la vida real: de ese modo, asistimos al deambular incesante de Joseph K por una asfixiante geometría física de pasadizos sombríos que conducen lo mismo a las oficinas de trabajo que al teatro o al despacho del abogado Hustler, sin que el espectador tenga, en ningún momento, una idea clara del espacio en que se halla.
Este modo de conectar diferentes espacios de manera arbitraria consigue reproducir a la perfección la sensación de angustia que debían provocar las calles de Praga al escritor checo, a juzgar por cómo son descritas en su libro.
La película está rodada en diferentes ciudades europeas: Zagreb, París, Milán y Roma. Hay una secuencia del filme que ilustra muy bien esta ambigüedad geográfica: cuando el protagonista habla con su prima mientras pasean, aparecen estas cuatro ciudades en la misma secuencia. K. sale del edificio donde trabaja, que es en realidad la estación d´Orsay en París, y se encuentra con su prima delante de un edificio, que es el Palacio de Justicia de Roma. Juntos caminan hasta la entrada de un tercer edifico, que es una fábrica localizada en Milán, y cuando K. se despide de su prima y camina hacia su casa aparece una localización de Zagreb. (ADAMS, Jeffrey: Orson Welles's The Trial: Film noir and the Kafkaesque, 2002.
El mayor acierto es emplazar todas y cada una de las acciones que ocurren de manera sucesiva en lugares que jamás se comunicarían entre sí en la vida real: de ese modo, asistimos al deambular incesante de Joseph K por una asfixiante geometría física de pasadizos sombríos que conducen lo mismo a las oficinas de trabajo que al teatro o al despacho del abogado Hustler, sin que el espectador tenga, en ningún momento, una idea clara del espacio en que se halla.
Este modo de conectar diferentes espacios de manera arbitraria consigue reproducir a la perfección la sensación de angustia que debían provocar las calles de Praga al escritor checo, a juzgar por cómo son descritas en su libro.
La película está rodada en diferentes ciudades europeas: Zagreb, París, Milán y Roma. Hay una secuencia del filme que ilustra muy bien esta ambigüedad geográfica: cuando el protagonista habla con su prima mientras pasean, aparecen estas cuatro ciudades en la misma secuencia. K. sale del edificio donde trabaja, que es en realidad la estación d´Orsay en París, y se encuentra con su prima delante de un edificio, que es el Palacio de Justicia de Roma. Juntos caminan hasta la entrada de un tercer edifico, que es una fábrica localizada en Milán, y cuando K. se despide de su prima y camina hacia su casa aparece una localización de Zagreb. (ADAMS, Jeffrey: Orson Welles's The Trial: Film noir and the Kafkaesque, 2002.
En www.findarticles.com/p/articles/mi_qa3709/is_200207/ai_n9089867)
Orson Welles utiliza como localización principal la antigua estación de tren de París, lo que hoy es el museo d´Orsay. Las ruinas de esta vieja estación constituyen un espacio muy adecuado para la elaboración de esos decorados simbólicos, de ese laberinto onírico. Welles convierte las salas y andenes en los pasillos y dependencias del tribunal, repletas a rebosar de archivos y donde los acusados esperan su juicio, ofreciendo así una imagen desoladora del aparato jurídico.
“¿Saben lo que pasó con El proceso? Dos semanas antes de salir de Paris para Yugoslavia, nos dijeron que no había posibilidad de construir un solo decorado allí, porque el productor ya había hecho otro filme en Yugoslavia y no había pagado sus deudas. Por eso fue necesario utilizar aquella estación abandonada”. ( SARRIS, Andrew: Entrevistas con directores de cine. Vol. II. Madrid, Edit. Magisterio Español. 1971, pp.204-205)
Welles por aquel entonces vivía en París, y explica así el gran hallazgo de la estación: “Bajé a la calle a las cuatro de la madrugada, tomé un taxi para la estación d’Orsay y entré en ella. Desde las cuatro de al mañana hasta la salida del sol caminé por la vieja estación de ferrocarril desierta y encontré todo lo que necesitaba para la película (…) Descubrí el mundo de Kafka: los despachos del abogado, las oficinas de la Corte de Justicia, los pasillos..., una especie de modernismo a lo Julio Verne que me pareció muy acorde con el mundo de Kafka. (...) la característica que le daba una fuerza especial (a la estación) era no sólo que se trataba de un espacio muy grande en el que trabajar y un lugar muy bello para fotografiar, sino que estaba embargado de tristeza..., de toda la pena que acumula una estación de ferrocarril en la que espera la gente... Sé que eso suena terriblemente místico, pero la verdad es que una estación de ferrocarril es un lugar visitado por los fantasmas. Y toda la historia de El proceso es una historia de gente que espera, espera y espera para rellenar formularios y a que se les expidan sus documentos. Está embargada de la desesperación de la lucha contra la burocracia. Esperar a que se nos entregue un documento es como esperar un tren. “(BOGDANOVICH, Peter: Ciudadano Welles. Barcelona, Edit. Grijalbo, 1994, pp.274-275)
Hay unos espacios fundamentales en el libro que aparecen también es su totalidad, aunque con algunas variaciones, en la película: la casa de huéspedes de la señora Grubach, el banco, la sala de juicios, la casa del pintor, la casa del abogado y la catedral. También aparecen secuencias en exteriores, en las que se muestran fragmentos de una gran ciudad.
La casa de huéspedes de la señora Grubach la sitúa Welles en un edificio de apartamentos contemporáneo. Allí el espectador puede ver: la habitación de K, la habitación de la señorita Bürstner, la cocina, el comedor, la terraza y el pasillo. En la primera secuencia, desarrollada en esta casa, y que corresponde al capítulo I del libro, puede apreciarse perfectamente esa ambigüedad espacial que caracteriza todo el filme. La cámara sigue al protagonista a lo largo de los diferentes espacios de la casa, pero los diferentes planos están unidos muchas veces sin respetar las leyes de raccord, produciendo en el espectador una sensación de desconcierto.
Otro espacio fundamental es el banco donde trabaja K. Kafka no describe muy detalladamente este espacio en su libro y Welles lo reconstruye de tal manera que constituye una crítica a la sociedad de su tiempo. Distribuye a numerosísimos trabajadores, todos colocados simétricamente en un espacio enorme, cada uno en su mesa realizando su trabajo. Así expresa Welles, de manera similar a como lo hace Fritz Lang en Metropolis, la alienación en el trabajo, la deshumanización del individuo frente a la burocracia que describe Kafka en su texto.
En la sala de juicios, rodada en la estación, Welles debe adaptarse de nuevo a las dimensiones de este espacio. Otra vez, con las desproporciones y los ángulos de la cámara utilizados, construye un espacio onírico muy expresivo.
La casa del abogado es muy diferente a la casa de la señora Grubach y al banco, espacios que Welles construye con una sencillez casi minimalista. La casa del abogado sin embargo está decorada con excesivos elementos, sigue una estática barroca. Además, con el efecto de las numerosas velas, que también aparecen en el libro, vuelve a crear una atmósfera de corte surrealista.
La catedral, que es un espacio fundamental en el texto, en la película aparece como mero escenario para la conversación entre K. y el cura.
La casa del pintor y el cuarto trastero del banco, donde tiene lugar la tortura de los compañeros de trabajo de K. son espacios pequeños, que siguen la descripción del libro, y la sensación de claustrofobia que producen se logra por medio del montaje, con planos muy cortos y muy cercanos, y por medio de la iluminación, de gran carga expresiva.
En la escena final, cuando K. es detenido y trasladado por los agentes hasta el sitio de su muerte, se puede apreciar una evolución en la escenografía: los hombres le arrastran a través de las calles de la ciudad, donde se pueden ver edificios, pero según van avanzando, van desapareciendo las referencias espaciales, el escenario se va haciendo cada vez más minimalista hasta desaparecer.Quizás pueda apreciarse en esta secuencia final, las primeras intenciones que tuvo Welles de construir los espacios del filme, hasta que por exigencias de la producción tuvo que rodar finalmente en la estación d´Orsay: “Yo había planeado un filme diferente por completo. Lo inventamos todo en el último minuto porque, físicamente, tenía una concepción totalmente distinta. Se basaba en una ausencia de decorados. Y este colosalismo del que se me ha acusado se debe en parte al hecho de que el único decorado de que disponía era aquella vieja estación abandonada. Una estación de ferrocarril vacía es inmensa. La producción, tal como yo la había bosquejado, comprendía decorados que desaparecían gradualmente. El numero de elementos realistas había de ser cada vez menor, y el publico se daría cuenta de ello, hasta el punto en que la escena se reduciría a un espacio vacío, como si todo se hubiese desvanecido”. (Sarris, 1971, p.205)
Orson Welles utiliza como localización principal la antigua estación de tren de París, lo que hoy es el museo d´Orsay. Las ruinas de esta vieja estación constituyen un espacio muy adecuado para la elaboración de esos decorados simbólicos, de ese laberinto onírico. Welles convierte las salas y andenes en los pasillos y dependencias del tribunal, repletas a rebosar de archivos y donde los acusados esperan su juicio, ofreciendo así una imagen desoladora del aparato jurídico.
“¿Saben lo que pasó con El proceso? Dos semanas antes de salir de Paris para Yugoslavia, nos dijeron que no había posibilidad de construir un solo decorado allí, porque el productor ya había hecho otro filme en Yugoslavia y no había pagado sus deudas. Por eso fue necesario utilizar aquella estación abandonada”. ( SARRIS, Andrew: Entrevistas con directores de cine. Vol. II. Madrid, Edit. Magisterio Español. 1971, pp.204-205)
Welles por aquel entonces vivía en París, y explica así el gran hallazgo de la estación: “Bajé a la calle a las cuatro de la madrugada, tomé un taxi para la estación d’Orsay y entré en ella. Desde las cuatro de al mañana hasta la salida del sol caminé por la vieja estación de ferrocarril desierta y encontré todo lo que necesitaba para la película (…) Descubrí el mundo de Kafka: los despachos del abogado, las oficinas de la Corte de Justicia, los pasillos..., una especie de modernismo a lo Julio Verne que me pareció muy acorde con el mundo de Kafka. (...) la característica que le daba una fuerza especial (a la estación) era no sólo que se trataba de un espacio muy grande en el que trabajar y un lugar muy bello para fotografiar, sino que estaba embargado de tristeza..., de toda la pena que acumula una estación de ferrocarril en la que espera la gente... Sé que eso suena terriblemente místico, pero la verdad es que una estación de ferrocarril es un lugar visitado por los fantasmas. Y toda la historia de El proceso es una historia de gente que espera, espera y espera para rellenar formularios y a que se les expidan sus documentos. Está embargada de la desesperación de la lucha contra la burocracia. Esperar a que se nos entregue un documento es como esperar un tren. “(BOGDANOVICH, Peter: Ciudadano Welles. Barcelona, Edit. Grijalbo, 1994, pp.274-275)
Hay unos espacios fundamentales en el libro que aparecen también es su totalidad, aunque con algunas variaciones, en la película: la casa de huéspedes de la señora Grubach, el banco, la sala de juicios, la casa del pintor, la casa del abogado y la catedral. También aparecen secuencias en exteriores, en las que se muestran fragmentos de una gran ciudad.
La casa de huéspedes de la señora Grubach la sitúa Welles en un edificio de apartamentos contemporáneo. Allí el espectador puede ver: la habitación de K, la habitación de la señorita Bürstner, la cocina, el comedor, la terraza y el pasillo. En la primera secuencia, desarrollada en esta casa, y que corresponde al capítulo I del libro, puede apreciarse perfectamente esa ambigüedad espacial que caracteriza todo el filme. La cámara sigue al protagonista a lo largo de los diferentes espacios de la casa, pero los diferentes planos están unidos muchas veces sin respetar las leyes de raccord, produciendo en el espectador una sensación de desconcierto.
Otro espacio fundamental es el banco donde trabaja K. Kafka no describe muy detalladamente este espacio en su libro y Welles lo reconstruye de tal manera que constituye una crítica a la sociedad de su tiempo. Distribuye a numerosísimos trabajadores, todos colocados simétricamente en un espacio enorme, cada uno en su mesa realizando su trabajo. Así expresa Welles, de manera similar a como lo hace Fritz Lang en Metropolis, la alienación en el trabajo, la deshumanización del individuo frente a la burocracia que describe Kafka en su texto.
En la sala de juicios, rodada en la estación, Welles debe adaptarse de nuevo a las dimensiones de este espacio. Otra vez, con las desproporciones y los ángulos de la cámara utilizados, construye un espacio onírico muy expresivo.
La casa del abogado es muy diferente a la casa de la señora Grubach y al banco, espacios que Welles construye con una sencillez casi minimalista. La casa del abogado sin embargo está decorada con excesivos elementos, sigue una estática barroca. Además, con el efecto de las numerosas velas, que también aparecen en el libro, vuelve a crear una atmósfera de corte surrealista.
La catedral, que es un espacio fundamental en el texto, en la película aparece como mero escenario para la conversación entre K. y el cura.
La casa del pintor y el cuarto trastero del banco, donde tiene lugar la tortura de los compañeros de trabajo de K. son espacios pequeños, que siguen la descripción del libro, y la sensación de claustrofobia que producen se logra por medio del montaje, con planos muy cortos y muy cercanos, y por medio de la iluminación, de gran carga expresiva.
En la escena final, cuando K. es detenido y trasladado por los agentes hasta el sitio de su muerte, se puede apreciar una evolución en la escenografía: los hombres le arrastran a través de las calles de la ciudad, donde se pueden ver edificios, pero según van avanzando, van desapareciendo las referencias espaciales, el escenario se va haciendo cada vez más minimalista hasta desaparecer.Quizás pueda apreciarse en esta secuencia final, las primeras intenciones que tuvo Welles de construir los espacios del filme, hasta que por exigencias de la producción tuvo que rodar finalmente en la estación d´Orsay: “Yo había planeado un filme diferente por completo. Lo inventamos todo en el último minuto porque, físicamente, tenía una concepción totalmente distinta. Se basaba en una ausencia de decorados. Y este colosalismo del que se me ha acusado se debe en parte al hecho de que el único decorado de que disponía era aquella vieja estación abandonada. Una estación de ferrocarril vacía es inmensa. La producción, tal como yo la había bosquejado, comprendía decorados que desaparecían gradualmente. El numero de elementos realistas había de ser cada vez menor, y el publico se daría cuenta de ello, hasta el punto en que la escena se reduciría a un espacio vacío, como si todo se hubiese desvanecido”. (Sarris, 1971, p.205)
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