En este siglo el movimiento pendular del arte se inclina una y otra vez hacia la abstracción o la figuración. La dirección inicial del péndulo se mueve, durante la primera mitad de siglo, desde la figuración hacia la abstracción. A muchos de los artistas de posguerra los vemos alternar entre la figuración y la abstracción, en un continuo pasaje de un campo a otro. Este fenómeno genera una nueva forma de figuración que se da muy especialmente en Europa y América Latina.
Esta corriente de Neo-figuración aparece en varios países de Latinoamérica en las décadas de 1960 y 1970, fuertemente ligada a los años de dictadura militar. Así, en Colombia, Fernando Botero satiriza a su sociedad a través de sus ya legendarias figuras obesas. José Luis Cuevas y Jacobo Borges muestran en sus figuras grotescas la opresión de la sociedad moderna. En la Argentina de los sesenta el grupo “Nueva Figuración”, integrado como ya he dicho por Deira, Macció, Noé y de la Vega, plantea en sus lienzos preocupaciones vinculadas con el fracaso de los intentos de que el prometedor camino del progreso pasara por Latinoamérica.
Este grupo argentino, tras una serie de reuniones que tienen lugar en el taller de Noé en 1960, llega a una serie de conclusiones conjuntas: Señalan que abstracción y figuración no tienen por qué ser términos opuestos en pintura. Un buen modo de demostrar esto consiste en aprovechar el sentido del expresionismo (sin caer en sus “vicios”) combinado con la iconoclasia informalista (sin su desdén por la figura humana y por la pintura de caballete). Esta tarea deberá encararse necesariamente en telas de grandes dimensiones, para poder expresar plenamente la soltura a la que aspiran.
Los cuatro artistas organizan su primera exposición en la Galería Peuser de Buenos Aires en 1961, que titulan entre los cuatro: “Otra Figuración”. Aquí es donde la crítica les dio el nombre de “Nueva Figuración”. Ya desde el catálogo reivindican el uso de la figura humana; dice Noé: “Otra figuración no es otra vez figuración. Los hombres de hoy tienen los mismos rostros que los de ayer; sin embargo, la imagen del hombre de hoy es distinta de la del hombre de ayer porque el hombre de hoy no está guardado detrás de su propia imagen”.
El viaje a París que realizan los cuatro apenas terminada la muestra, en septiembre de 1961, es determinante para que la desinhibición exhibida hasta entonces se convierta en auténtica liberación y los resultados sean tan elocuentes como los postulados. Por un lado descubren, una vez instalados, que ese supuesto centro mítico del mundo del arte, llamado París, en realidad está pendiente de lo que pasa en Nueva York. Por otro lado, descubren que más fuerte que el influjo parisino es el efecto mutuo que se producen entre ellos.
Cuando regresan de París, consiguen un taller en la calle Pellegrini de Buenos Aires, donde pueden trabajar juntos. En una sala, Noé y de la Vega experimentan con el quiebre del bastidor y la búsqueda de un espacio que no fuera sólo el de la tela. En la otra, Deira y Macció experimentan la oposición de atmósferas con la materia pictórica en sí. Los hallazgos individuales son sistemáticamente asimilados por el grupo en conjunto como puede verse en su siguiente exposición en la Galería Bonino en octubre de 1962. La respuesta del público es
tan entusiasta que Bonino les ofrece extender la muestra quince días más. Ellos aceptan con la condición de renovar lo que habían colgado y mostrar al público sus trabajos más arriesgados.Cuando Romero Brest les ofrece el Museo Nacional de Bellas Artes para una muestra al año siguiente (un hecho absolutamente infrecuente en ese entonces) es el escenario perfecto para que estrenen su madurez creativa. Ese mismo año de 1963 exponen también en la Comisión Nacional de Cultura de Uruguay y en la Galería Bonino de Río de Janeiro. En 1965, tras otra muestra en la Galería Bonino de Buenos Aires, exponen en el Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro y en el Guggenheim de Nueva York. La crítica europea y norteamericana los ve entonces como la primera tendencia cabalmente nacida en el país (y no “importada” del Primer Mundo) que logra una auténtica proyección internacional. En 1966, han llegado a extremos tan alejados entre sí en sus búsquedas estéticas que, tras poco más de cinco años de trabajo grupal y ocho exposiciones conjuntas, se disgregan inevitablemente.
Esta corriente de Neo-figuración aparece en varios países de Latinoamérica en las décadas de 1960 y 1970, fuertemente ligada a los años de dictadura militar. Así, en Colombia, Fernando Botero satiriza a su sociedad a través de sus ya legendarias figuras obesas. José Luis Cuevas y Jacobo Borges muestran en sus figuras grotescas la opresión de la sociedad moderna. En la Argentina de los sesenta el grupo “Nueva Figuración”, integrado como ya he dicho por Deira, Macció, Noé y de la Vega, plantea en sus lienzos preocupaciones vinculadas con el fracaso de los intentos de que el prometedor camino del progreso pasara por Latinoamérica.
Este grupo argentino, tras una serie de reuniones que tienen lugar en el taller de Noé en 1960, llega a una serie de conclusiones conjuntas: Señalan que abstracción y figuración no tienen por qué ser términos opuestos en pintura. Un buen modo de demostrar esto consiste en aprovechar el sentido del expresionismo (sin caer en sus “vicios”) combinado con la iconoclasia informalista (sin su desdén por la figura humana y por la pintura de caballete). Esta tarea deberá encararse necesariamente en telas de grandes dimensiones, para poder expresar plenamente la soltura a la que aspiran.
Los cuatro artistas organizan su primera exposición en la Galería Peuser de Buenos Aires en 1961, que titulan entre los cuatro: “Otra Figuración”. Aquí es donde la crítica les dio el nombre de “Nueva Figuración”. Ya desde el catálogo reivindican el uso de la figura humana; dice Noé: “Otra figuración no es otra vez figuración. Los hombres de hoy tienen los mismos rostros que los de ayer; sin embargo, la imagen del hombre de hoy es distinta de la del hombre de ayer porque el hombre de hoy no está guardado detrás de su propia imagen”.
El viaje a París que realizan los cuatro apenas terminada la muestra, en septiembre de 1961, es determinante para que la desinhibición exhibida hasta entonces se convierta en auténtica liberación y los resultados sean tan elocuentes como los postulados. Por un lado descubren, una vez instalados, que ese supuesto centro mítico del mundo del arte, llamado París, en realidad está pendiente de lo que pasa en Nueva York. Por otro lado, descubren que más fuerte que el influjo parisino es el efecto mutuo que se producen entre ellos.
Cuando regresan de París, consiguen un taller en la calle Pellegrini de Buenos Aires, donde pueden trabajar juntos. En una sala, Noé y de la Vega experimentan con el quiebre del bastidor y la búsqueda de un espacio que no fuera sólo el de la tela. En la otra, Deira y Macció experimentan la oposición de atmósferas con la materia pictórica en sí. Los hallazgos individuales son sistemáticamente asimilados por el grupo en conjunto como puede verse en su siguiente exposición en la Galería Bonino en octubre de 1962. La respuesta del público es
tan entusiasta que Bonino les ofrece extender la muestra quince días más. Ellos aceptan con la condición de renovar lo que habían colgado y mostrar al público sus trabajos más arriesgados.Cuando Romero Brest les ofrece el Museo Nacional de Bellas Artes para una muestra al año siguiente (un hecho absolutamente infrecuente en ese entonces) es el escenario perfecto para que estrenen su madurez creativa. Ese mismo año de 1963 exponen también en la Comisión Nacional de Cultura de Uruguay y en la Galería Bonino de Río de Janeiro. En 1965, tras otra muestra en la Galería Bonino de Buenos Aires, exponen en el Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro y en el Guggenheim de Nueva York. La crítica europea y norteamericana los ve entonces como la primera tendencia cabalmente nacida en el país (y no “importada” del Primer Mundo) que logra una auténtica proyección internacional. En 1966, han llegado a extremos tan alejados entre sí en sus búsquedas estéticas que, tras poco más de cinco años de trabajo grupal y ocho exposiciones conjuntas, se disgregan inevitablemente.
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