La estructura de la película es circular: comienza y acaba con las litografías que ilustran la parábola del vigilante. Esta estructura circular, que se encuentra también como hemos visto, en la construcción de los espacios, casi laberínticos, puede entenderse como una metáfora del proceso, del espacio sin salida, sin principio ni fin, que es la base de la obra de Kafka.
En la primera parte de la película, que transcurre en la casa de la señora Grubach, casi todo se muestra en planos secuencia muy largos, en los que Perkins y los dos hombres que vienen a arrestarle se van desplazando por las distintas partes de la casa mientras conversan. En esta secuencia tanto los movimientos de los personajes como los de la cámara responden a una estudiadísima coreografía. Los cortes tienen lugar en pocas ocasiones, cuando unos personajes están en una habitación y otros en otra. Entonces, mediante el plano-contraplano entre unos y otros, se consigue unir los dos espacios.
Los planos generales del banco donde trabaja K describen el sistema en el que vive, tienen una composición ordenada, simétrica y sistemática, dominada por líneas y ángulos rectos. Welles hace una utilización plástica de las masas, de manera similar a Eisenstein, crea composiciones que crean esa idea de geometría y orden. Dentro de esos espacios vemos moverse irregularmente a K, que aparece como elemento distorsionador. La cámara le sigue y le vemos desplazarse entre las masas desde distintas perspectivas. Otra vez la sensación de ambigüedad espacial, K se mueve por un espacio indeterminado, casi laberíntico.
La escena en la que el protagonista habla con la amiga de la señorita Bürstner, que en el libro aparece en el capítulo IV, y que tiene lugar en el comedor de la casa de la señora Burchner, Welles la sitúa en un exterior. Son las afueras de una ciudad con edificios altos. Está rodada en Zagreb y muestra de nuevo la alienación urbana. Rodada con un travelling de seguimiento, tiene un carácter totalmente descriptivo.
En las secuencias siguientes, cuando K camina desde el teatro hasta la sala de juicios, volvemos a ver el tipo de planos expresivos que muestran a K moviéndose entre la muchedumbre.
Luego viene la parte de la paliza en el cuarto trastero, el capítulo V del libro. Para expresar la sensación de angustia y opresión del espacio tan pequeño que se describe en el libro, Welles utiliza planos muy cercanos de los personajes. Además, el ritmo frenético del montaje, acentúa la sensación de violencia de la escena. El uso de la iluminación es también vital para producir esa sensación. La pequeña lámpara que cuelga del techo se mueve con los golpes, mostrando y ocultando continuamente los rostros de los personajes.
Recursos similares se utilizan para crear la atmósfera en casa del pintor Tintorelli. Otra vez un espacio diminuto, agobiante, claustrofóbico, acentuado a base de primeros planos de los personajes de breve duración. La luz esta vez se cuela por las ranuras que hay entre los numerosísimos tablones de madera que rodean la casa. Las niñas que persiguen a K, y que rodean la casa durante su conversación con el pintor, contribuyen a crear esa sensación de angustia.
Perkins sale de la casa y tiene lugar la secuencia más onírica quizás de la película, en la que el protagonista corre a lo largo de pasillos y túneles hasta que llega a la iglesia. Rodada con cámara al hombro (cámara subjetiva) muestra el nerviosismo de K, que corre por un laberinto en el que busca la salida, no encuentra solución a su proceso, todos sus esfuerzos son inútiles.
Sobre el movimiento de la cámara y de los personajes dice Welles: “Eso es una obsesión visual. Cuando pienso en mis filmes, creo que se basan tanto en el seguimiento como en la búsqueda. Si buscamos algo, el laberinto es el emplazamiento más favorable para esa búsqueda. No se por qué, pero todos mis filmes son en su mayor parte una búsqueda física”. (SARRIS, Andrew: Entrevistas con directores de cine. Vol. II. Madrid, Edit. Magisterio Español. 1971, p.205).
Otro recurso importante es la desproporción: las puertas son demasiado grandes respecto al personaje protagonista y esto refuerza la sensación de impotencia del personaje ante la ley. Los espacios son demasiado amplios o demasiado pequeños, según la sensación que se quiera transmitir: la pequeñez del individuo frente al aparato burocrático o el sentimiento de opresión del protagonista. A veces el decorado resulta opresivo por la poca altura de los techos (los marcos de las puertas se encajan directamente con el techo), el entorno aplasta simbólicamente al protagonista.
También hay que destacar como elemento que traduce las sensaciones expresadas en la novela el uso de picados y contrapicados, que se asocian con sentimientos de superioridad e inferioridad. Los ángulos se radicalizan para mostrar las relaciones de jerarquía que siente el protagonista con el resto de personajes. La cámara adquiere un carácter subjetivo ya que nos muestra las cosas desde el punto de vista de K, igual que el estilo indirecto libre del libro. Los elementos o personajes que suponen una amenaza para K se muestran a través de contrapicados. En cambio los personajes a los que K se rebela (como al final al abogado) se les ve en un plano picado. Es curioso el carácter neutral de los planos en las secuencias en las que K habla con mujeres. Todos sus encuentros con la señorita Bürstner y con la señora Grubach transcurren de esta manera. Sólo hay dos excepciones: el encuentro de K con Gilda en los juzgados, que en un primer momento es jerárquico (K desprecia a Gilda porque está más preocupado por su proceso) y luego se vuelve neutral en el momento en que hay implicaciones sexuales en su conversación. El segundo caso es la conversación del protagonista con su prima, donde ella aparece en una posición dominante. En este caso el personaje no representa a una mujer sino una autoridad amenazante: la familia.
En la primera parte de la película, que transcurre en la casa de la señora Grubach, casi todo se muestra en planos secuencia muy largos, en los que Perkins y los dos hombres que vienen a arrestarle se van desplazando por las distintas partes de la casa mientras conversan. En esta secuencia tanto los movimientos de los personajes como los de la cámara responden a una estudiadísima coreografía. Los cortes tienen lugar en pocas ocasiones, cuando unos personajes están en una habitación y otros en otra. Entonces, mediante el plano-contraplano entre unos y otros, se consigue unir los dos espacios.
Los planos generales del banco donde trabaja K describen el sistema en el que vive, tienen una composición ordenada, simétrica y sistemática, dominada por líneas y ángulos rectos. Welles hace una utilización plástica de las masas, de manera similar a Eisenstein, crea composiciones que crean esa idea de geometría y orden. Dentro de esos espacios vemos moverse irregularmente a K, que aparece como elemento distorsionador. La cámara le sigue y le vemos desplazarse entre las masas desde distintas perspectivas. Otra vez la sensación de ambigüedad espacial, K se mueve por un espacio indeterminado, casi laberíntico.
La escena en la que el protagonista habla con la amiga de la señorita Bürstner, que en el libro aparece en el capítulo IV, y que tiene lugar en el comedor de la casa de la señora Burchner, Welles la sitúa en un exterior. Son las afueras de una ciudad con edificios altos. Está rodada en Zagreb y muestra de nuevo la alienación urbana. Rodada con un travelling de seguimiento, tiene un carácter totalmente descriptivo.
En las secuencias siguientes, cuando K camina desde el teatro hasta la sala de juicios, volvemos a ver el tipo de planos expresivos que muestran a K moviéndose entre la muchedumbre.
Luego viene la parte de la paliza en el cuarto trastero, el capítulo V del libro. Para expresar la sensación de angustia y opresión del espacio tan pequeño que se describe en el libro, Welles utiliza planos muy cercanos de los personajes. Además, el ritmo frenético del montaje, acentúa la sensación de violencia de la escena. El uso de la iluminación es también vital para producir esa sensación. La pequeña lámpara que cuelga del techo se mueve con los golpes, mostrando y ocultando continuamente los rostros de los personajes.
Recursos similares se utilizan para crear la atmósfera en casa del pintor Tintorelli. Otra vez un espacio diminuto, agobiante, claustrofóbico, acentuado a base de primeros planos de los personajes de breve duración. La luz esta vez se cuela por las ranuras que hay entre los numerosísimos tablones de madera que rodean la casa. Las niñas que persiguen a K, y que rodean la casa durante su conversación con el pintor, contribuyen a crear esa sensación de angustia.
Perkins sale de la casa y tiene lugar la secuencia más onírica quizás de la película, en la que el protagonista corre a lo largo de pasillos y túneles hasta que llega a la iglesia. Rodada con cámara al hombro (cámara subjetiva) muestra el nerviosismo de K, que corre por un laberinto en el que busca la salida, no encuentra solución a su proceso, todos sus esfuerzos son inútiles.
Sobre el movimiento de la cámara y de los personajes dice Welles: “Eso es una obsesión visual. Cuando pienso en mis filmes, creo que se basan tanto en el seguimiento como en la búsqueda. Si buscamos algo, el laberinto es el emplazamiento más favorable para esa búsqueda. No se por qué, pero todos mis filmes son en su mayor parte una búsqueda física”. (SARRIS, Andrew: Entrevistas con directores de cine. Vol. II. Madrid, Edit. Magisterio Español. 1971, p.205).
Otro recurso importante es la desproporción: las puertas son demasiado grandes respecto al personaje protagonista y esto refuerza la sensación de impotencia del personaje ante la ley. Los espacios son demasiado amplios o demasiado pequeños, según la sensación que se quiera transmitir: la pequeñez del individuo frente al aparato burocrático o el sentimiento de opresión del protagonista. A veces el decorado resulta opresivo por la poca altura de los techos (los marcos de las puertas se encajan directamente con el techo), el entorno aplasta simbólicamente al protagonista.
También hay que destacar como elemento que traduce las sensaciones expresadas en la novela el uso de picados y contrapicados, que se asocian con sentimientos de superioridad e inferioridad. Los ángulos se radicalizan para mostrar las relaciones de jerarquía que siente el protagonista con el resto de personajes. La cámara adquiere un carácter subjetivo ya que nos muestra las cosas desde el punto de vista de K, igual que el estilo indirecto libre del libro. Los elementos o personajes que suponen una amenaza para K se muestran a través de contrapicados. En cambio los personajes a los que K se rebela (como al final al abogado) se les ve en un plano picado. Es curioso el carácter neutral de los planos en las secuencias en las que K habla con mujeres. Todos sus encuentros con la señorita Bürstner y con la señora Grubach transcurren de esta manera. Sólo hay dos excepciones: el encuentro de K con Gilda en los juzgados, que en un primer momento es jerárquico (K desprecia a Gilda porque está más preocupado por su proceso) y luego se vuelve neutral en el momento en que hay implicaciones sexuales en su conversación. El segundo caso es la conversación del protagonista con su prima, donde ella aparece en una posición dominante. En este caso el personaje no representa a una mujer sino una autoridad amenazante: la familia.
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