El musical, de una forma general, supone la unión de comedia, música y danza. La mayor parte de las películas musicales se inscriben en el cine norteamericano. Éste, desde muy temprano, incluyó escenas de danza en sus películas, incluso en ausencia de música.
El nacimiento y apogeo del cine musical se producen en Hollywood y abarcan prioritariamente un periodo que va desde finales de los años veinte hasta finales de los años sesenta. Con todo, el musical seguirá estando presente de forma esporádica después de esta fecha hasta hoy. En realidad, la industria de Hollywood no hizo más que trasladar al cine un género que existía ya en el teatro, en algunos espectáculos muy populares a finales del siglo XIX, como el vaudeville, el music-hall o el melodrama teatral, donde los números bailados, las canciones y la música cumplían una importante función espectacular. De este modo, el cine musical está arraigado en una larga tradición teatral.
El gran éxito de las comedias musicales en el teatro, propugnado sobre todo por los escenarios de Broadway, lleva a su explotación por el cine. El paso al cine de los espectáculos musicales fue muy importante al comienzo del cine sonoro. A lo largo de los años cincuenta, en un Hollywood progresivamente afectado por la crisis y la competencia de la televisión, se haría cada vez más fuerte la tendencia de filmar sólo espectáculos musicales ya sancionados por el éxito en Broadway.
Carlos Colón Perales distingue tres grandes etapas evolutivas en el desarrollo del musical cinematográfico: la primera integrada principalmente por Busby Berkeley y Fred Astaire, la segunda ligada a la Metro-Goldwyn-Mayer y presidida por el realizador Vincente Minnelli y la tercera con las obras creadas en tándem para la Freed Unit por los realizadores Stanley Donen y Gene Kelly.
La primera etapa se produce entre 1932 y 1941, tras las primeras adaptaciones literales y teatralizadas en los inicios del sonoro. Berkeley y Astaire son los inventores de la comedia musical puramente cinematográfica. La revolución del primero consiste en pensar la coreografía y el aparato escenográfico en función del punto de vista (múltiple y móvil) de la cámara, rompiendo la frontalidad y unidad de lo teatral. Sus números suelen interrumpir en la acción, deteniéndola y trasladando al espectador a una zona radicalmente irreal. El segundo, frente a la asombrosa espectacularidad de Berkeley, desarrolla un estilo, igualmente visual y no teatral, basado en la relación entre él mismo como bailarín, su pareja y la cámara. El suyo es el primer esfuerzo serio por integrar el número musical en la trama argumental de la película.
La segunda etapa tiene lugar en la década de los cuarenta, está ligada a la M-G-M y presidida por la figura del realizador Vincente Minnelli. Por querer ser más “artístico”, el musical se hace más solemne y pesado, retrocede a Broadway (en sus fuentes musicales y en su concepción visual) hasta casi rozar la opereta.
Los hitos superlativos del musical llegaron con el paso a la dirección de dos coreógrafos, Stanley Donen y Gene Kelly. Las tres películas que realizaron conjuntamente serán uno de los máximos exponentes de las creaciones que surgieron en el seno de la Freed Unit en la M-G-M y que constituyen la edad de oro del musical cinematográfico. Trabajando en tándem condujeron los sueños de Arthur Freed y los propios a la culminación óptima y por tres veces, con ambiciosos e ilusionados enfoques: la ambientación de exteriores urbanos en el vitalista On the town (1949, Un día en Nueva York), la penetrante reflexión sobre el arte cinematográfico en el jubilosamente lírico Singin´ in the rain (1952, Cantando bajo la lluvia), y la pesimista crítica social en el dramático It´s always fair weather (1955, Siempre hace buen tiempo).
En esta trilogía se dieron cita importantes personalidades de las diferentes categorías profesionales del género que fundieron sus capacidades en un arrollador esfuerzo de capacidad colectiva (como hemos visto en el apartado de la Freed Unit) que dan una justa imagen de las verdades profundas en la elaboración de la estética fílmica. Y sobre todo, estas tres películas introducen una serie de innovaciones con procedencia de diversas artes y con expresión majestuosamente cinematográfica a partir de un mundo específicamente americano, sin duda sustancial a tradiciones de otras latitudes.
Javier Coma expresa en su obra El esplendor y el éxtasis (1993) su admiración por la trilogía de Donen-Kelly con estas palabras:
Representa, desde la canción “New York, New York” de su inicio, la máxima creatividad de América, América, la más genuína y poderosa del país. Con lo que significa también, como un latido supremo en la gozosa ideación y materialización de la belleza, el esplendor y el éxtasis de Hollywood [1].
[1] COMA, J. El esplendor y el éxtasis. Historia del cine americano II (1930-1960). Barcelona, Laertes, 1993, pp.180-181.
El nacimiento y apogeo del cine musical se producen en Hollywood y abarcan prioritariamente un periodo que va desde finales de los años veinte hasta finales de los años sesenta. Con todo, el musical seguirá estando presente de forma esporádica después de esta fecha hasta hoy. En realidad, la industria de Hollywood no hizo más que trasladar al cine un género que existía ya en el teatro, en algunos espectáculos muy populares a finales del siglo XIX, como el vaudeville, el music-hall o el melodrama teatral, donde los números bailados, las canciones y la música cumplían una importante función espectacular. De este modo, el cine musical está arraigado en una larga tradición teatral.
El gran éxito de las comedias musicales en el teatro, propugnado sobre todo por los escenarios de Broadway, lleva a su explotación por el cine. El paso al cine de los espectáculos musicales fue muy importante al comienzo del cine sonoro. A lo largo de los años cincuenta, en un Hollywood progresivamente afectado por la crisis y la competencia de la televisión, se haría cada vez más fuerte la tendencia de filmar sólo espectáculos musicales ya sancionados por el éxito en Broadway.
Carlos Colón Perales distingue tres grandes etapas evolutivas en el desarrollo del musical cinematográfico: la primera integrada principalmente por Busby Berkeley y Fred Astaire, la segunda ligada a la Metro-Goldwyn-Mayer y presidida por el realizador Vincente Minnelli y la tercera con las obras creadas en tándem para la Freed Unit por los realizadores Stanley Donen y Gene Kelly.
La primera etapa se produce entre 1932 y 1941, tras las primeras adaptaciones literales y teatralizadas en los inicios del sonoro. Berkeley y Astaire son los inventores de la comedia musical puramente cinematográfica. La revolución del primero consiste en pensar la coreografía y el aparato escenográfico en función del punto de vista (múltiple y móvil) de la cámara, rompiendo la frontalidad y unidad de lo teatral. Sus números suelen interrumpir en la acción, deteniéndola y trasladando al espectador a una zona radicalmente irreal. El segundo, frente a la asombrosa espectacularidad de Berkeley, desarrolla un estilo, igualmente visual y no teatral, basado en la relación entre él mismo como bailarín, su pareja y la cámara. El suyo es el primer esfuerzo serio por integrar el número musical en la trama argumental de la película.
La segunda etapa tiene lugar en la década de los cuarenta, está ligada a la M-G-M y presidida por la figura del realizador Vincente Minnelli. Por querer ser más “artístico”, el musical se hace más solemne y pesado, retrocede a Broadway (en sus fuentes musicales y en su concepción visual) hasta casi rozar la opereta.
Los hitos superlativos del musical llegaron con el paso a la dirección de dos coreógrafos, Stanley Donen y Gene Kelly. Las tres películas que realizaron conjuntamente serán uno de los máximos exponentes de las creaciones que surgieron en el seno de la Freed Unit en la M-G-M y que constituyen la edad de oro del musical cinematográfico. Trabajando en tándem condujeron los sueños de Arthur Freed y los propios a la culminación óptima y por tres veces, con ambiciosos e ilusionados enfoques: la ambientación de exteriores urbanos en el vitalista On the town (1949, Un día en Nueva York), la penetrante reflexión sobre el arte cinematográfico en el jubilosamente lírico Singin´ in the rain (1952, Cantando bajo la lluvia), y la pesimista crítica social en el dramático It´s always fair weather (1955, Siempre hace buen tiempo).
En esta trilogía se dieron cita importantes personalidades de las diferentes categorías profesionales del género que fundieron sus capacidades en un arrollador esfuerzo de capacidad colectiva (como hemos visto en el apartado de la Freed Unit) que dan una justa imagen de las verdades profundas en la elaboración de la estética fílmica. Y sobre todo, estas tres películas introducen una serie de innovaciones con procedencia de diversas artes y con expresión majestuosamente cinematográfica a partir de un mundo específicamente americano, sin duda sustancial a tradiciones de otras latitudes.
Javier Coma expresa en su obra El esplendor y el éxtasis (1993) su admiración por la trilogía de Donen-Kelly con estas palabras:
Representa, desde la canción “New York, New York” de su inicio, la máxima creatividad de América, América, la más genuína y poderosa del país. Con lo que significa también, como un latido supremo en la gozosa ideación y materialización de la belleza, el esplendor y el éxtasis de Hollywood [1].
[1] COMA, J. El esplendor y el éxtasis. Historia del cine americano II (1930-1960). Barcelona, Laertes, 1993, pp.180-181.
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