Como muy bien analiza el propio Antonio Saura en su texto Espacio y gesto[1] una de las grandes conquistas plásticas del siglo XX es la de considerar el cuadro como un objeto bidimensional. Desde los fauves y los expresionistas, o incluso antes, desde algunos cuadros impresionistas como los nenúfares de Monet o su antecesor Turner, ya surge un nuevo concepto del espacio pictórico donde la superficie es capaz de expresar mediante elementos plásticos bidimensionales. En el cubismo analítico de Picasso y Braque, en las obras más libres de Kandinsky, Klee y Miró, o en las pinturas surrealistas de Matta y Gorky tiene lugar una nueva estructuración del cuadro, la creación de un espacio ilimitado y caótico. Y es a partir de las obras de los informalistas europeos como Wols o Dubuffet, y de los expresionistas abstractos como Rothko o Pollock, donde por primera vez en la historia del arte occidental, los principales protagonistas del cuadro ya no son las formas sino el espacio vacío, la materia informe o el gesto.
La pintura abstracta tiene dos vertientes: la pintura abstracta constructiva (Mondrian o Malevich), que da primacía a los valores racionales y constructivos, y otra de carácter expresionista y aformal.
“La pintura abstracta constructiva (a menudo limitada a la utilización de elementos geométricos o lineales en múltiples variantes), entonces en pujanza bajo el impulso de una generación no-figurativa que reaccionaba contra el surrealismo, se enfrentaba con aquella otra también no figuarativa, pero de carácter expresionista y aformal, que estaba entonces en sus balbuceos”.[2]
Saura distingue, dentro de esta segunda vertiente no figurativa los pintores del “silencio” (Rothko) y los de la “acción” (Pollock).
“El mensaje de los primeros es consecuencia de una actividad meditativa, no expresionista, que hunde al espectador en un universo silencioso, sin confines, de un intenso lirismo y acendrada espiritualidad, traducido predominantemente por superficies grandes y vacías mediante elementos apacibles, pero no precisos (Still, Rothko, Tàpies), o en retoques sueltos de un gigantesco impresionismo cósmico (Tobey, Sam Francis, Guston)”.[3]
En los pintores de la acción (expresionismo abstracto), la misma solución espacial ilimitada se consigue no mediante la ausencia de elementos sino bajo una ocupación furiosa, a veces total, que no respeta tampoco los límites de la tela. Dice Saura:
“En las serpientes de lava de Pollock, en los núcleos expansivos de Wols, en las imágenes destrozadas de Jorn y Appel, en las construcciones de carbón de Motherwell, Soulages y Kline, en las grandilocuentes eyaculaciones de Mathieu, en la obra compleja de De Kooning y en las vegetales cristalizaciones de Riopelle, la superficies del cuadro no es pretexto para fijar el silencio, para referirse a un mundo poético inédito, sino que, al contrario, es un campo de inmensa acción, destinado a ser ocupado por ritmos y contrarritmos depositados en una intensa exploración lírica, formando una complejidad estructural en la que el gesto y lo informe viven entremezclados en un caos desbordante”.[4]
El expresionismo abstracto encuentra una forma inédita de enfocar la realidad, distinta a la del expresionismo de la primera mitad del siglo XX y también diferente de los expresionistas aislados de la historia (Goya, el Greco, Van Gogh, etc.) En el expresionismo abstracto, ya sea figurativo o no, los esquemas estructurales previos, son destrozados para ser luego nuevamente organizados en un complejo rítmico, obedeciendo a una geometría orgánica, inconsciente, que pretende la unificación de todo el torrente del cuadro en una sola pulsación biológica.
“El expresionismo clásico deforma bajo los imperativos de la pasión, pero no reconstruye el universo de acuerdo con una necesidad espacial y estructural”.[5]
El Informalismo se desarrolla en Europa desde finales de los años cuarenta. Es un movimiento que utiliza un lenguaje abstracto y en el que los materiales desempeñan un decisivo papel. El término se debe al crítico francés Michel Tapié que en 1951 empieza a utilizar los conceptos "art informel" (arte informal) y "art autre" ("un arte diferente"), de igual significado, a propósito de las obras de Dubuffet, Fautrier y Wols. El término informalismo es complejo y en él se integran tendencias como la matérica o la gestual.
En el informalismo encontramos una fuerte presencia de la personalidad del artista a través de las técnicas o materiales empleados, una exaltación del azar y la improvisación, un rechazo de la construcción premeditada y una base ideológica fuertemente vinculada con el existencialismo.
La pintura informalista plantea una ruptura con los últimos reductos del humanismo clásico en sus equivalencias pictóricas más destacadas: la forma, la armonía tonal, el equilibrio, las proporciones, la composición unitaria y la estructuración centralizada.
“El aporte fundamental del informalismo es la voluntad de destrucción de la forma y de los conceptos espaciales y estructurales anteriores. Un conjunto de artistas revolucionarios, conscientes de la realidad angustiosa de su época, y sin ninguna pretensión de escuela o de nuevo “ismo”, ha colaborado activamente al rápido desmoronamiento de toda la herencia clasicista. El arte informal propone un regreso a cero, un volcarse en la primaria expresión, en lo amorfo, en el vacío, en el éxtasis, fuera de toda nostalgia histórica: un estado de pureza y de inocencia total frente al cuadro”.[6]
Para Moreno Galván[7] el informalismo español es diferente del informalismo europeo, tiene unas características propias:
“El informalismo de España es universal porque forma parte de la unidad esencial del espíritu contemporáneo. Pero el informalismo de España es, además, español, porque entra a formar parte de ese espíritu bajo condiciones españolas”.[8]
En realidad todo arte español es fuertemente expresivo. Pintores como Juan Gris, Zurbarán, Jorge Oteiza o Velázquez radicalizan las ideas y las convierten en creencias, trascendiendo la razón en mesianismo. El arte español o ataca la ley o la desborda con el fanatismo. Dice Moreno Galván:
“Y pienso que un país que, insólitamente, ha elaborado un verbo para ser, con independencia del imprescriptible verbo “estar”, es un país que vive agónicamente el problema de su existencia”.[9]
[1] Saura, A. 1999, pp.7-19.
[2] Íbidem, p.8.
[3] Íbidem, p.9.
[4] Íbidem, p.11.
[5] Íbidem, p.13.
[6] Íbidem, p.15.
[7] Moreno Galván, J.M., 1959, pp.117-128.
[8] Íbidem, p.117.
[9] Íbidem, p.123.
La pintura abstracta tiene dos vertientes: la pintura abstracta constructiva (Mondrian o Malevich), que da primacía a los valores racionales y constructivos, y otra de carácter expresionista y aformal.
“La pintura abstracta constructiva (a menudo limitada a la utilización de elementos geométricos o lineales en múltiples variantes), entonces en pujanza bajo el impulso de una generación no-figurativa que reaccionaba contra el surrealismo, se enfrentaba con aquella otra también no figuarativa, pero de carácter expresionista y aformal, que estaba entonces en sus balbuceos”.[2]
Saura distingue, dentro de esta segunda vertiente no figurativa los pintores del “silencio” (Rothko) y los de la “acción” (Pollock).
“El mensaje de los primeros es consecuencia de una actividad meditativa, no expresionista, que hunde al espectador en un universo silencioso, sin confines, de un intenso lirismo y acendrada espiritualidad, traducido predominantemente por superficies grandes y vacías mediante elementos apacibles, pero no precisos (Still, Rothko, Tàpies), o en retoques sueltos de un gigantesco impresionismo cósmico (Tobey, Sam Francis, Guston)”.[3]
En los pintores de la acción (expresionismo abstracto), la misma solución espacial ilimitada se consigue no mediante la ausencia de elementos sino bajo una ocupación furiosa, a veces total, que no respeta tampoco los límites de la tela. Dice Saura:
“En las serpientes de lava de Pollock, en los núcleos expansivos de Wols, en las imágenes destrozadas de Jorn y Appel, en las construcciones de carbón de Motherwell, Soulages y Kline, en las grandilocuentes eyaculaciones de Mathieu, en la obra compleja de De Kooning y en las vegetales cristalizaciones de Riopelle, la superficies del cuadro no es pretexto para fijar el silencio, para referirse a un mundo poético inédito, sino que, al contrario, es un campo de inmensa acción, destinado a ser ocupado por ritmos y contrarritmos depositados en una intensa exploración lírica, formando una complejidad estructural en la que el gesto y lo informe viven entremezclados en un caos desbordante”.[4]
El expresionismo abstracto encuentra una forma inédita de enfocar la realidad, distinta a la del expresionismo de la primera mitad del siglo XX y también diferente de los expresionistas aislados de la historia (Goya, el Greco, Van Gogh, etc.) En el expresionismo abstracto, ya sea figurativo o no, los esquemas estructurales previos, son destrozados para ser luego nuevamente organizados en un complejo rítmico, obedeciendo a una geometría orgánica, inconsciente, que pretende la unificación de todo el torrente del cuadro en una sola pulsación biológica.
“El expresionismo clásico deforma bajo los imperativos de la pasión, pero no reconstruye el universo de acuerdo con una necesidad espacial y estructural”.[5]
El Informalismo se desarrolla en Europa desde finales de los años cuarenta. Es un movimiento que utiliza un lenguaje abstracto y en el que los materiales desempeñan un decisivo papel. El término se debe al crítico francés Michel Tapié que en 1951 empieza a utilizar los conceptos "art informel" (arte informal) y "art autre" ("un arte diferente"), de igual significado, a propósito de las obras de Dubuffet, Fautrier y Wols. El término informalismo es complejo y en él se integran tendencias como la matérica o la gestual.
En el informalismo encontramos una fuerte presencia de la personalidad del artista a través de las técnicas o materiales empleados, una exaltación del azar y la improvisación, un rechazo de la construcción premeditada y una base ideológica fuertemente vinculada con el existencialismo.
La pintura informalista plantea una ruptura con los últimos reductos del humanismo clásico en sus equivalencias pictóricas más destacadas: la forma, la armonía tonal, el equilibrio, las proporciones, la composición unitaria y la estructuración centralizada.
“El aporte fundamental del informalismo es la voluntad de destrucción de la forma y de los conceptos espaciales y estructurales anteriores. Un conjunto de artistas revolucionarios, conscientes de la realidad angustiosa de su época, y sin ninguna pretensión de escuela o de nuevo “ismo”, ha colaborado activamente al rápido desmoronamiento de toda la herencia clasicista. El arte informal propone un regreso a cero, un volcarse en la primaria expresión, en lo amorfo, en el vacío, en el éxtasis, fuera de toda nostalgia histórica: un estado de pureza y de inocencia total frente al cuadro”.[6]
Para Moreno Galván[7] el informalismo español es diferente del informalismo europeo, tiene unas características propias:
“El informalismo de España es universal porque forma parte de la unidad esencial del espíritu contemporáneo. Pero el informalismo de España es, además, español, porque entra a formar parte de ese espíritu bajo condiciones españolas”.[8]
En realidad todo arte español es fuertemente expresivo. Pintores como Juan Gris, Zurbarán, Jorge Oteiza o Velázquez radicalizan las ideas y las convierten en creencias, trascendiendo la razón en mesianismo. El arte español o ataca la ley o la desborda con el fanatismo. Dice Moreno Galván:
“Y pienso que un país que, insólitamente, ha elaborado un verbo para ser, con independencia del imprescriptible verbo “estar”, es un país que vive agónicamente el problema de su existencia”.[9]
[1] Saura, A. 1999, pp.7-19.
[2] Íbidem, p.8.
[3] Íbidem, p.9.
[4] Íbidem, p.11.
[5] Íbidem, p.13.
[6] Íbidem, p.15.
[7] Moreno Galván, J.M., 1959, pp.117-128.
[8] Íbidem, p.117.
[9] Íbidem, p.123.
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