El Cine se considera como la más joven de las formas artísticas y ha heredado mucho de las artes más antiguas y tradicionales. Como la novela, puede contar historias; como el drama, puede reflejar conflicto entre personajes vivos; como la pintura, compone el espacio con luz, color, sombra, forma y textura; como la música, se mueve en el tiempo de acuerdo a principios de ritmo y tono; como la danza, representa el movimiento de figuras en el espacio y es frecuentemente secundado por música; y como la fotografía, presenta una versión bidimensional de lo que parece ser una realidad tridimensional, usando la perspectiva, la profundidad y la sombra.
El cine, sin embargo es una de las pocas artes que es tanto espacial como temporal, que manipula intencionalmente tanto el espacio como el tiempo. Esta síntesis ha generado dos teorías conflictivas sobre el cine y su desarrollo histórico. Algunos teóricos, como Sergei M. Eisenstein y Rudolf Arnheim, afirman que el cine debe tomar el camino de las otras artes modernas y concentrarse no en contar historias y representar la realidad, sino en investigar el tiempo y el espacio de una manera pura y concientemente abstracta. Otros, como André Bazin y Siegfried Kracauer, sostienen que el cine debe por completo y cuidadosamente desarrollar sus conexiones con la naturaleza de modo que pueda retratar los sucesos humanos tan reveladora y excitantemente como sea posible.
Para Bazin el mito que dirige la invención del cine es el del "realismo integral", es decir la recreación del mundo a su imagen, una técnica de reproducción de la realidad como lo fueron antes la fotografía o el fonógrafo. Una sobre la que no pesaría la hipoteca de la libertad de interpretación del artista ni la irreversibilidad del tiempo. (Bazin, p. 37).
El tiempo en el cine es diferente al tiempo real y se crea por medio del montaje, que es la ordenación narrativa y rítmica de los elementos objetivos del relato. El proceso de escoger, ordenar y empalmar todos los planos rodados según una idea previa y un ritmo determinado. La elección, el ritmo, la medida van a la búsqueda de darnos una significación. Porque imágenes sueltas pueden adquirir al unirse agrupadas un nuevo significado.
El tiempo cinematográfico es por tanto un tiempo variable, no necesariamente lineal, que incluso se puede acelerar o invertir. Puede haber una adecuación entre el tiempo de acción y el de proyección (como en el caso de "Cleo de 5 a 7" o "Solo ante el peligro"), se puede concentrar mucha acción en poco tiempo o alargar la duración objetiva de una acción construyendo un tiempo subjetivo. Una serie de planos largos con escasa acción por ejemplo puede aumentar la impresión de duración del film, se crea un tiempo psicológico. Al contrario sucede con planos de corta duración y donde pasan cosas de gran interés, tiempo característico de los films de acción.
El tiempo de una película puede ser continuo, es decir, que el tiempo de la realidad fluya en la misma dirección que el fílmico. (Es el caso de "Doce hombres sin piedad" o de las biografías lineales). Puede haber simultaneidad de tiempos, alternándose dos tiempos vitales en donde la acción pasa de uno al otro. (Es el caso de los films de persecuciones, o de suspense, o cuando el protagonista principal acude a salvar a la protagonista que se halla en peligro.) O se pueden crear flashbacks, saltos atrás en el tiempo retrocediendo a épocas anteriores. El recuerdo de alguien suele ser el procedimiento más habitual.
Con las elipsis se suprimen elementos tanto narrativos como descriptivos de una historia, de tal manera que a pesar de estar suprimidos se dan los datos suficientes para poderlos suponer como sucedidos o existentes. La elipsis viene motivada por la necesidad de recortar tiempo real, por razones narrativas (provocar el interés, sensaciones...), por razones técnicas de rodaje o interpretación que imposibilitan la filmación de ciertos hechos (accidentes, catástrofes...) y por razones éticas que impiden la representación de asuntos incómodos (muertes reales, ejecuciones...)
Se utilizan además recursos para representar el pasado: virajes de color o de color a blanco y negro, dobles pantallas, sobreimpresiones... o recursos para representar el paso del tiempo: las hojas de un calendario van cayendo, un reloj, una vela o un cigarrillo que se van consumiendo, los cambios de luz natural, los cambios de estaciones del año, la evolución física de una persona...
El ritmo es la impresión dinámica dada por la duración de los planos, las intensidades dramáticas y, en último caso, por efecto del montaje. Sin embargo, el ritmo del cine es ritmo visual de la imagen, ritmo auditivo del sonido y ritmo narrativo de la acción. El ritmo se crea con la duración material y psicológica de los planos. Según cual sea la duración de los planos, el film tendrá un ritmo u otro.
Planos cortos y muy numerosos crean un ritmo rápido que se traduce en dinamismo, dramatismo, actividad, esfuerzo... (Las secuencias de batallas son ejemplos). Los planos largos y poco numerosos forman un ritmo lento, que puede expresar sensualidad, monotonía, poesía... (Como escenas de desierto o de mar) La sucesión de planos cada vez más breves crean tensión, dramatismo, y los planos cada vez más largos relajación, serenidad.
El tiempo narrativo de un film se estructura en torno a un arranque, un desarrollo y un desenlace. El arranque debe contener tensión emotiva, carácter visual, dinamismo, para que capte la atención. También, debe presentar el conflicto, los personajes que intervienen, sus problemas y lo que constituirá el núcleo de atención de todo el desarrollo argumental. El desarrollo tiene que contener calidad emotiva, diversas líneas de fuerza convergentes y unidad narrativa. El clímax es el momento culminante de la narración y el desenlace la consecuencia lógica de todo lo anterior.
El tiempo del cine puede ser por tanto narrativo, el que pretende narrar una serie de hechos, o expresivo, el que intenta sobre todo una interpretación artística o ideológica de la realidad cinematográfica que quiere mostrar en el transcurso de un film.
El tiempo narrativo puede ser: lineal, el que sigue una acción única desarrollada por una sucesión de escenas en orden cronológico; invertido, alternando el orden cronológico del relato a partir de una temporalidad subjetiva de un personaje o buscando más dramatismo, paralelo, desarrollando simultáneamente dos o más escenas independientes cronológicamente y creando una asociación de ideas en el espectador. La finalidad es hacer surgir un significado a raíz de su comparación. Una característica es su indiferencia temporal, donde no importa que las diferentes acciones alternadas sucedan en tiempos diferentes o muy distantes entre sí. El tiempo narrativo alterno equivale al anterior, basado en la yuxtaposición de dos o más acciones, pero entre éstas existe correspondencia temporal estricta y suelen unirse en un mismo hecho al final del film o de la secuencia.
El tiempo expresivo puede ser: métrico, que se basa en la longitud de los fragmentos; rítmico, en función tanto de la longitud de los planos como de la composición de los encuadres. Intenta subrayar el impacto psicológico con una segunda sensación confiada al ritmo del film. Se deforma la realidad de alguna manera, el ritmo real de un suceso se retrasa o acelera según lo que el autor quiere provocar; tonal, intervienen componentes como el movimiento, el sonido emocional y el tono de cada plano; armónico, resultado del conflicto entre el tono principal del fragmento y la armonía; ideológico, busca un sentido más intelectual en la narración de los hechos al crear o evidenciar diferentes tipos de relaciones entre sucesos, objetos o personas.
El cine, sin embargo es una de las pocas artes que es tanto espacial como temporal, que manipula intencionalmente tanto el espacio como el tiempo. Esta síntesis ha generado dos teorías conflictivas sobre el cine y su desarrollo histórico. Algunos teóricos, como Sergei M. Eisenstein y Rudolf Arnheim, afirman que el cine debe tomar el camino de las otras artes modernas y concentrarse no en contar historias y representar la realidad, sino en investigar el tiempo y el espacio de una manera pura y concientemente abstracta. Otros, como André Bazin y Siegfried Kracauer, sostienen que el cine debe por completo y cuidadosamente desarrollar sus conexiones con la naturaleza de modo que pueda retratar los sucesos humanos tan reveladora y excitantemente como sea posible.
Para Bazin el mito que dirige la invención del cine es el del "realismo integral", es decir la recreación del mundo a su imagen, una técnica de reproducción de la realidad como lo fueron antes la fotografía o el fonógrafo. Una sobre la que no pesaría la hipoteca de la libertad de interpretación del artista ni la irreversibilidad del tiempo. (Bazin, p. 37).
El tiempo en el cine es diferente al tiempo real y se crea por medio del montaje, que es la ordenación narrativa y rítmica de los elementos objetivos del relato. El proceso de escoger, ordenar y empalmar todos los planos rodados según una idea previa y un ritmo determinado. La elección, el ritmo, la medida van a la búsqueda de darnos una significación. Porque imágenes sueltas pueden adquirir al unirse agrupadas un nuevo significado.
El tiempo cinematográfico es por tanto un tiempo variable, no necesariamente lineal, que incluso se puede acelerar o invertir. Puede haber una adecuación entre el tiempo de acción y el de proyección (como en el caso de "Cleo de 5 a 7" o "Solo ante el peligro"), se puede concentrar mucha acción en poco tiempo o alargar la duración objetiva de una acción construyendo un tiempo subjetivo. Una serie de planos largos con escasa acción por ejemplo puede aumentar la impresión de duración del film, se crea un tiempo psicológico. Al contrario sucede con planos de corta duración y donde pasan cosas de gran interés, tiempo característico de los films de acción.
El tiempo de una película puede ser continuo, es decir, que el tiempo de la realidad fluya en la misma dirección que el fílmico. (Es el caso de "Doce hombres sin piedad" o de las biografías lineales). Puede haber simultaneidad de tiempos, alternándose dos tiempos vitales en donde la acción pasa de uno al otro. (Es el caso de los films de persecuciones, o de suspense, o cuando el protagonista principal acude a salvar a la protagonista que se halla en peligro.) O se pueden crear flashbacks, saltos atrás en el tiempo retrocediendo a épocas anteriores. El recuerdo de alguien suele ser el procedimiento más habitual.
Con las elipsis se suprimen elementos tanto narrativos como descriptivos de una historia, de tal manera que a pesar de estar suprimidos se dan los datos suficientes para poderlos suponer como sucedidos o existentes. La elipsis viene motivada por la necesidad de recortar tiempo real, por razones narrativas (provocar el interés, sensaciones...), por razones técnicas de rodaje o interpretación que imposibilitan la filmación de ciertos hechos (accidentes, catástrofes...) y por razones éticas que impiden la representación de asuntos incómodos (muertes reales, ejecuciones...)
Se utilizan además recursos para representar el pasado: virajes de color o de color a blanco y negro, dobles pantallas, sobreimpresiones... o recursos para representar el paso del tiempo: las hojas de un calendario van cayendo, un reloj, una vela o un cigarrillo que se van consumiendo, los cambios de luz natural, los cambios de estaciones del año, la evolución física de una persona...
El ritmo es la impresión dinámica dada por la duración de los planos, las intensidades dramáticas y, en último caso, por efecto del montaje. Sin embargo, el ritmo del cine es ritmo visual de la imagen, ritmo auditivo del sonido y ritmo narrativo de la acción. El ritmo se crea con la duración material y psicológica de los planos. Según cual sea la duración de los planos, el film tendrá un ritmo u otro.
Planos cortos y muy numerosos crean un ritmo rápido que se traduce en dinamismo, dramatismo, actividad, esfuerzo... (Las secuencias de batallas son ejemplos). Los planos largos y poco numerosos forman un ritmo lento, que puede expresar sensualidad, monotonía, poesía... (Como escenas de desierto o de mar) La sucesión de planos cada vez más breves crean tensión, dramatismo, y los planos cada vez más largos relajación, serenidad.
El tiempo narrativo de un film se estructura en torno a un arranque, un desarrollo y un desenlace. El arranque debe contener tensión emotiva, carácter visual, dinamismo, para que capte la atención. También, debe presentar el conflicto, los personajes que intervienen, sus problemas y lo que constituirá el núcleo de atención de todo el desarrollo argumental. El desarrollo tiene que contener calidad emotiva, diversas líneas de fuerza convergentes y unidad narrativa. El clímax es el momento culminante de la narración y el desenlace la consecuencia lógica de todo lo anterior.
El tiempo del cine puede ser por tanto narrativo, el que pretende narrar una serie de hechos, o expresivo, el que intenta sobre todo una interpretación artística o ideológica de la realidad cinematográfica que quiere mostrar en el transcurso de un film.
El tiempo narrativo puede ser: lineal, el que sigue una acción única desarrollada por una sucesión de escenas en orden cronológico; invertido, alternando el orden cronológico del relato a partir de una temporalidad subjetiva de un personaje o buscando más dramatismo, paralelo, desarrollando simultáneamente dos o más escenas independientes cronológicamente y creando una asociación de ideas en el espectador. La finalidad es hacer surgir un significado a raíz de su comparación. Una característica es su indiferencia temporal, donde no importa que las diferentes acciones alternadas sucedan en tiempos diferentes o muy distantes entre sí. El tiempo narrativo alterno equivale al anterior, basado en la yuxtaposición de dos o más acciones, pero entre éstas existe correspondencia temporal estricta y suelen unirse en un mismo hecho al final del film o de la secuencia.
El tiempo expresivo puede ser: métrico, que se basa en la longitud de los fragmentos; rítmico, en función tanto de la longitud de los planos como de la composición de los encuadres. Intenta subrayar el impacto psicológico con una segunda sensación confiada al ritmo del film. Se deforma la realidad de alguna manera, el ritmo real de un suceso se retrasa o acelera según lo que el autor quiere provocar; tonal, intervienen componentes como el movimiento, el sonido emocional y el tono de cada plano; armónico, resultado del conflicto entre el tono principal del fragmento y la armonía; ideológico, busca un sentido más intelectual en la narración de los hechos al crear o evidenciar diferentes tipos de relaciones entre sucesos, objetos o personas.
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