Desde que se empezaron a pintar en las catacumbas la historia del arte ha estado repleta de crucifixiones: Cristos bizantinos, iconos ortodoxos y miles de crucifixiones esculpidas en iglesias románicas, góticas y barrocas. Cristos pintados por Giotto, Masaccio, Tintoretto, el Greco, Durero, Rubens, Rembrandt, Velázquez o los Cristos más modernos de Rouault, Matisse o Picasso.
Son muchas las cuestiones iconográficas que se discuten, tanto a nivel artístico como histórico, sin que haya ninguna conclusión firme en los puntos en discusión. Ello se debe a que nuestra fuente principal de información, los Evangelios, nada nos dicen al respecto. Un asunto que resulta interesante en la representación de la crucifixión es el momento elegido. Se puede imprimir al gesto de Jesús cierta expresividad, y con ello cambiar el contenido simbólico del tema.
Las crucifixiones románicas presentan a un Cristo inexpresivo, impasible, incluso sereno. Su sacrificio redentor está marcado por el destino de su misión como Mesías, por lo que el tema se concibe y representa como una victoria, sobre la muerte y sobre el pecado. Sin embargo, desde el gótico, la Crucifixión es un tema dramático, y de un crudo realismo en el Barroco, donde la sangre que mana de sus heridas mancha todo su cuerpo. Desde el gótico lo humano predomina sobre lo divino, y el sufrimiento sobre la victoria.
Saura reconoce la influencia que ejerció sobre él la obra de la crucifixión de Velázquez, dice:
“Desde muy niño me ha obsesionado el Cristo de Velázquez del Museo del Prado de Madrid, con su rostro oculto entre cabelleras negras de bailaora flamenca, con sus pies de torero, con su estatismo de marioneta de carne convertida en Adonis”.[1]
“La Crucifixión de Velázquez, contradiciendo lo apacible de su presencia, es expresiva por la intensidad de su concentración, la extremosidad de su presentación, tan rotunda, y por la tensión invasora de la carnación recortándose en la noche oscura. En realidad por lo que la imagen nos oculta tras las apariencias”.[2]
Saura comenta las crucifixiones pintadas por Velázquez y por Grünewald y comprueba que las dos versiones contradicen el dogma tradicional. Velázquez invalida en la serenidad los tormentos de la pasión y transforma a Cristo en una imagen humana ideal, en un Adonis. Grünewald por el contrario, subraya el carácter cadavérico y corrupto de la carne de Cristo, que parece excluir toda posibilidad de redención. En ambos casos Cristo es convertido en una imagen humana, en expresión de una Naturaleza y no de una Encarnación.
“El negro absoluto del fondo de Velázquez propicia la serena aparición del cuerpo torturado. La crispación de Grünewald figura, al contrario, el grito y la agonía de un universo estremecido por un instante”.[3]
En la serie de crucifixiones de Saura la profanación no apunta sólo al salvador, el Hijo de Dios, sino también a la Naturaleza como nueva religión.
Debido sin duda a la influencia de las crucifixiones de Picasso, la de 1930 y las denominadas de “Boisgeloup” de 1932, la crucifixión es un tema que cobra importancia en arte a principios de los años cuarenta y al final de la segunda guerra mundial. Aunque se puedan encontrar causas propias a España, este tema, europeo en gran medida, se haya muy marcado por los cambios históricos. Al término de la segunda guerra mundial, la perennidad del tema es prueba de su triste actualidad: el descubrimiento de los campos de concentración, la bomba atómica, la guerra fría.
Los artistas ven en la crucifixión un medio para expresar preocupaciones actuales: el triunfo de la intimidación, la fragmentación de Europa, la violencia de las cuestiones políticas y de las reconstrucciones de identidad, económicas o éticas. La crucifixión permite la articulación de diferentes concepciones más bien opuestas, tanto en el plano temático (un espiritual sin dios y lo carnal) como formal (la estructura y la libertad expresiva).
Las crucifixiones de Saura se acercan mucho a las figuras desolladas que aparacen en el tríptico de la crucifixión de Francis Bacon, de manera que puede establecerse una relación con Bacon, quien se sentía fascinado por esas figuras, más despedazadas que vestidas. Ambos desean revelar un cuerpo “sin dermis ni epidermis”.
[1] Íbidem, p.15.
[2] Íbidem, p.17.
[3] Ídem.
Son muchas las cuestiones iconográficas que se discuten, tanto a nivel artístico como histórico, sin que haya ninguna conclusión firme en los puntos en discusión. Ello se debe a que nuestra fuente principal de información, los Evangelios, nada nos dicen al respecto. Un asunto que resulta interesante en la representación de la crucifixión es el momento elegido. Se puede imprimir al gesto de Jesús cierta expresividad, y con ello cambiar el contenido simbólico del tema.
Las crucifixiones románicas presentan a un Cristo inexpresivo, impasible, incluso sereno. Su sacrificio redentor está marcado por el destino de su misión como Mesías, por lo que el tema se concibe y representa como una victoria, sobre la muerte y sobre el pecado. Sin embargo, desde el gótico, la Crucifixión es un tema dramático, y de un crudo realismo en el Barroco, donde la sangre que mana de sus heridas mancha todo su cuerpo. Desde el gótico lo humano predomina sobre lo divino, y el sufrimiento sobre la victoria.
Saura reconoce la influencia que ejerció sobre él la obra de la crucifixión de Velázquez, dice:
“Desde muy niño me ha obsesionado el Cristo de Velázquez del Museo del Prado de Madrid, con su rostro oculto entre cabelleras negras de bailaora flamenca, con sus pies de torero, con su estatismo de marioneta de carne convertida en Adonis”.[1]
“La Crucifixión de Velázquez, contradiciendo lo apacible de su presencia, es expresiva por la intensidad de su concentración, la extremosidad de su presentación, tan rotunda, y por la tensión invasora de la carnación recortándose en la noche oscura. En realidad por lo que la imagen nos oculta tras las apariencias”.[2]
Saura comenta las crucifixiones pintadas por Velázquez y por Grünewald y comprueba que las dos versiones contradicen el dogma tradicional. Velázquez invalida en la serenidad los tormentos de la pasión y transforma a Cristo en una imagen humana ideal, en un Adonis. Grünewald por el contrario, subraya el carácter cadavérico y corrupto de la carne de Cristo, que parece excluir toda posibilidad de redención. En ambos casos Cristo es convertido en una imagen humana, en expresión de una Naturaleza y no de una Encarnación.
“El negro absoluto del fondo de Velázquez propicia la serena aparición del cuerpo torturado. La crispación de Grünewald figura, al contrario, el grito y la agonía de un universo estremecido por un instante”.[3]
En la serie de crucifixiones de Saura la profanación no apunta sólo al salvador, el Hijo de Dios, sino también a la Naturaleza como nueva religión.
Debido sin duda a la influencia de las crucifixiones de Picasso, la de 1930 y las denominadas de “Boisgeloup” de 1932, la crucifixión es un tema que cobra importancia en arte a principios de los años cuarenta y al final de la segunda guerra mundial. Aunque se puedan encontrar causas propias a España, este tema, europeo en gran medida, se haya muy marcado por los cambios históricos. Al término de la segunda guerra mundial, la perennidad del tema es prueba de su triste actualidad: el descubrimiento de los campos de concentración, la bomba atómica, la guerra fría.
Los artistas ven en la crucifixión un medio para expresar preocupaciones actuales: el triunfo de la intimidación, la fragmentación de Europa, la violencia de las cuestiones políticas y de las reconstrucciones de identidad, económicas o éticas. La crucifixión permite la articulación de diferentes concepciones más bien opuestas, tanto en el plano temático (un espiritual sin dios y lo carnal) como formal (la estructura y la libertad expresiva).
Las crucifixiones de Saura se acercan mucho a las figuras desolladas que aparacen en el tríptico de la crucifixión de Francis Bacon, de manera que puede establecerse una relación con Bacon, quien se sentía fascinado por esas figuras, más despedazadas que vestidas. Ambos desean revelar un cuerpo “sin dermis ni epidermis”.
[1] Íbidem, p.15.
[2] Íbidem, p.17.
[3] Ídem.
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